回忆起没有互联网、没有微信的模拟时代，外国收藏家是如何找到年轻的中国当代艺术家的，孙原也颇为好奇：“这帮人挺神通广大的，我当时一蚂蚁状态都能找到。”

　　1998年，当孙原还住在北京三环外的一间晦暗的半地下室时，“神通广大”的乌利·希克(Uli Sigg)在一通电话后便来到了他面前。这位赫赫有名的收藏家进屋后只看作品不说话，既不问作品，也不谈艺术，孙原觉得场面有些尴尬，于是询问起希克的年龄，他猜测这个花白胡子的 “老外”少说也得有八十岁了，希克哈哈一笑反问：“我有那么老?”这是刚出茅庐的孙原和“中国当代艺术西方教父”乌利·希克的初识场景。倘若当时的希克真的已八十岁高龄，今天的中国当代艺术恐怕多半都要改写了。

孙原&彭禹

　　诚然，很长一段时间中国的装置艺术家都处在孙原所说的“蚂蚁状态”。虽然在上世纪80年代装置艺术就已零星地开始在国内出现，但真正活跃起来并引起了国际艺术界的关注是在90年代中后期，也正是在这个时候，孙原、彭禹以及相当一部分中国艺术家的作品开始被西方知晓。这一时期，孙原和彭禹的代表作品多为活体动物、人油、尸体等让人觉得颇“狠”的元素构成，他们乐于将这些材料直接呈现到观众面前，看起来又酷又激进。这些作品的争议性主题、带给观者的强烈感官刺激，持续地透露出了他们对作品材料的敏感以及对新艺术语言形式的思考，这也是今天我们所见的优秀当代艺术作品的共性。“其实是因为我们这一批人做了这样的作品，艺术才有了今天的面貌，而不是我们超前地预判了新的艺术趋势。”彭禹说。

2000年“第5届里昂双年展：共享异国情调”中的参展作品《牧者》（Herdsman）

　　孙原&彭禹参加的第一个国际性展览是2000年法国举办的第5届里昂双年展(The 5th Biennale of Contemporary Art, Lyon Museum of Contemporary Art, Lyon, France)，至今他们也不知道，当年展览的策划人是如何得知他们作品的，并且这个疑问也一直持续在后续的几个国际性展览中。里昂双年展上，孙原&彭禹展出了他们早期多个作品的录像，包括有：孙原1998年的作品《水族墙(Aquatic Wall)》，将大约五十只活着的海洋动物镶嵌在墙里;1999年的作品《蜜(Honey)》，一个冰床上露出一张老人的脸，胎儿标本蜷缩在老人脸的旁边，冰冷的床与胎儿和老人的温情形成了强烈对比;1999年彭禹的行为作品《人油(Human Oil)》，身着素衣、长发披肩的彭禹，漠然地拿着一个皮管，向膝上的死婴口中输入“人油”，整个过程听起来残忍又冷酷，实际看起来却充满了悲悯和静穆;2000年孙原&彭禹的作品《连体(Body Link)》，这一次放在观者眼前的是一个连体婴儿的标本，艺术家将自己的血液分别输给其中一个婴儿……这一次的展览，向西方世界展示了一个不一样的中国，也与同期一些国际双年展共同拉开中国艺术家走向国际舞台的帷幕。

2000年“第5届里昂双年展：共享异国情调”中的参展作品《水族墙》（Aquatic Wall）

　　事实上，当时的中国有这样一部分特殊的人群，他们认识的西方人多、中英文双语交流无障碍，正是这种便利使他们成为了早期中国和国际艺术界的“中间人”角色，“中间人”不同于经纪人，他们是在信息不通畅、资源不对等时期产生的特殊角色，随着信息的开放，新兴艺术家的集中曝光，2002年前后，这类角色便逐渐消失了。那些已经被人熟识的名字就有乌利·希克、老汉斯(Hans van Dijk)、凯伦·史密斯(Karen Smith)、费大为等，当然也包括孙原和彭禹的好朋友兼第一任收藏家罗伯特·伯纳欧(Robert Bernell)，这位狂热的当代艺术粉丝、798曾经的元老级机构东八时区艺术书店的创始人，现在也已转行投入到餐饮和出版事业当中。

2004年安特卫普当代美术馆“天下”展览中的参展作品《一个或所有》（One or all）

　　孙原回忆道：“当时只要是在中国的老外，就是一个渠道，何况罗伯特是一个地道的中国通，还操着一口流利北京话。”彭禹也对2000年罗伯特来买走他们第一批摄影作品当天的情形印象深刻：“那天罗伯特来咱家吃火锅，不小心喝大了，说着说便一头栽到，脑袋差点没掉锅里。后来，夜里十点钟他自己打车回家，一上车便不省人事，蒙圈找不着路的司机无奈地载着他开了整个晚上。直到天亮，酒醒的罗伯特这才发现，他的出租车正奔驰在四下无人的荒野中……” 这就是当年那些真性情的“中间人”，他们热爱艺术，乐于和艺术家交朋友，看到喜欢的作品总是兴奋不已，艺术家们当然愿意和这样的人沟通交流。而因为作品的前卫性，以及体量巨大等问题，孙原、彭禹在国内的展览和收藏其实并不多，很多人只是看过影像资料，这也是中国新艺术曾经普遍面临的问题，所以当他们遇到自己的第一个中国藏家张锐时，已经到了2006年。彭禹说，张锐是理想中的藏家，当时他只是看了将要参加利物浦双年展(Special Project for China Pavilion 2006 Liverpool Biennial,Liverpool, Britain)的作品《明天(Tomorrow)》的草图，就立刻拍板买下了，但这样的藏家很少，尤其在国内。然而，正是在这些早期的外国“中间人”和国内藏家的共同推动下，中国新艺术的根基才得以逐渐稳固了下来，那些年，也许是由于国家政策调整带来的冲击，艺术市场乃至整个国家的经济市场似乎都在暗流涌动。

2008年萨奇画廊展览“革命在继续—来自中国的新艺术”中的参展作品《老人院》（Old People·s Home）

　　2008年，英国萨奇画廊在新成立的萨奇美术馆中举办了“革命在继续——来自中国的新艺术”群展(The Revolution Continues: New Chinese Art, The Saatchi Gallery, London, Britain)宣告将中国新艺术正式纳入国际市场体系。在同YBA(Young British Artists)共同成长，并与多位国际重要艺术家有合作，动辄掀起市场潮流的萨奇画廊举办群展，是一个明确的市场信号。展览选择了24位中国当代艺术家参展，除了孙原、彭禹这类实验艺术家，还包括张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义、曾梵志等油画艺术家。展览期间吸引了52.5万观众参观，这个数字也打破了萨奇多年的展览参观纪录。这个展览上，众多中国艺术家的作品被外国机构和藏家收藏，其中就包括了分别被萨奇画廊和法国著名收藏家弗朗索瓦·皮诺(Francois Pinault)收藏的孙原&彭禹的作品《天使(Angel)》和《老人院(Old people’s Home)》。此时，虽然仍要借助西方的渠道，但是艺术家、策展人、画廊和藏家之间，几乎已经没有了沟通的壁垒和屏障。

　　回首中国新艺术的早期状态，从混沌到地下，从地下活动到国际双年展，再到2000年前后，中国新艺术逐渐登上了世界艺术舞台，到如今已经历了一次又一次的转向。“早期外国记者在采访时，会带着西方的主流眼光，他们会从多个角度去寻找心里设定的答案，比如政治高压、文化差异等。2000年之后我们主要是在纠正西方媒体对艺术本体不平等化对待的问题，而不是站在地域性与文化差异的限定里讨论作品。”彭禹说道。2004年，当策展人费大为邀请他们参加安特卫普当代美术馆举办展览“天下”时(All Under Heaven, Museum of Contemporary Art, Antwerp, Belgium)，孙原&彭禹的展览方案是《一个或所有(One or All)》，方案中，艺术家要用骨灰制作一支约4米高的粉笔，倾靠在美术馆的展墙上，但这个方案对馆方来说存在一定法规上的技术难度。

2008年萨奇画廊展览“革命在继续—来自中国的新艺术”中的参展作品《天使》（Angle）

　　“艺术家是否还有别的方案?”得知这个方案后，来自比利时方策展人巴赫特(Bart De Baere)问。

　　孙原却给了他一个出乎意料的回答：“有!我不告诉你。”

　　“‘我就是不停给艺术家制造麻烦的’”，巴赫特的回答也让孙原至今记忆犹新，“他是目前我认识的最欣赏的策展人之一，我那样回答的态度并是非趾高气昂，我只是不希望他们选择另外一个更简单的方案，而是面对困难，解决困难。”最终，巴赫特毫不含糊地接住了艺术家抛来的难题，在共同的努力下，他们实现了一次困难重重却异常成功的展览。

　　也许就是在这时，孙原接住了这位欧洲策展人的“拷问”，并让西方世界看到了中国艺术家在艺术创作中坚定的信念。后期随着参加国际展览频率的增加，在与外国策展人的接触中他们慢慢有了经验，彭禹将这一经验总结为“一种沟通与较量”：相互尊重、保持平等的沟通以及学术理念和艺术精神的较量。与最初参加国际展览“两眼一抹黑”相比，后来中国艺术家在国际上已不再生涩，也渐渐拥有了一些与国外艺术机构和策展人“沟通和较量”的智慧。

　　现如今，中外艺术从业者沟通交流几乎已无障碍，艺术圈中的某些角色渐渐淡出了人们的视野或已转换了新的身份，过去的工作方式也逐渐退出了历史舞台。发展到信息化和全球化的当今社会，尤其是在艺术市场日渐成熟的今天，东西方的艺术机制显然又进入了一种新形态的沟通与较量中。