主讲人介绍：

孔令伟：中国美术学院教授、博士生导师

孔令伟

　　孔令伟：关于浙派。我们知道它是跟南北宗理论联系在一起的，南北宗是中国晚期文人画的一个公案，存在着正反两个方面的意见。反方的意见，从历史本身得出的判断更有价值和意义。比如，画中九友卞文瑜是非常典型的南宗画家，他居然临摹了夏圭的一幅山水，这个细节很能说明问题。南北宗的真实面目，理论形态是一种状态，但在画家的真实操作中，本身是另外一种传统。在历史深处，会隐藏着一些有趣味的细节。只要翻开画册，就可以找到大量的细节。

　　我想谈的是近代以来对西方艺术的引入，关于南北宗的问题，又成了非常重要的话题。这里举两个例子，一个是黄宾虹，一个是潘天寿。

　　黄宾虹对马远、夏圭的传统有一定认为认为是跟六朝文化联系在一起的。潘天寿对董其昌的南北宗论进行了更深入细致的阐发，他引董其昌的一段话，从中得出一些判断，认为浙派并不是末流的文人所抨击的那样，他认为浙派画家有非常强的写实的自然主义的因素。我觉得这是有现代意义的。

　　因为浙派在两点上可以有效的对西方艺术进行抨击。第一是浙派在自然细节的表现能力上是非常惊人的，很吻合西方所谓的自然主义的风景画的传统。比如，近距离的实景的观察;再比如对于风雨雪的自然细节的表现能力上，这是自然再现能力;另外就是在笔墨上具有一种强烈的情绪性，一种强烈的表现性，跟西方表现主义的现代传统，在笔墨的表达上具有高度的自由性，跟西方的现代传统产生相互感应的因素。

　　第二个问题我想说的是浙派在细节表现能力上是惊人的，但最敬畏的部分还不在于对自然的表现，而是在于表现性的笔触，或者是所谓的笔墨问题。晚明以来，笔墨这个问题变得非常奇特，不再是单纯的艺术创作技巧的问题，像早期的六法也不是创作技术的问题，而是变成评价标准，就像90年代的架上画和非架上画的讨论一样，这不是创作系统和方法的问题，而是架子的问题。它超越所谓的技术层面，进入价值评判的结构。这就导致了在明代的绘画艺术中，特别是浙派的绘画艺术，笔墨的功能含义被无限放大，几乎是整个画面最重要的。浙派绘画的优点和缺点都来自于此。笔墨背后隐藏的是人的内心深处复杂精微的感性经验的彻底释放。在彻底释放的同时，有两个极端现象。一种是极其精微的感受，另外一种是狂放的粗野的感受，这就给潘天寿这样的画家留下了难题。

潘天寿作品

　　潘天寿在笔墨的问题上有一些很深的思考，他提出了“格调”的问题。他特别重视这个问题。这个问题是有深意的，是在笔墨的层面上重新建构起来的价值判断系统。

　　潘天寿对于笔墨的“格调”问题有自己的思考，笔墨释放人的经验，人又不能在艺术中完全放纵自己的经验，笔墨中的问题需要在笔墨之外去解决，就是所谓的“格调”问题需要在技术之外解决。潘天寿是通过两种方法，第一种方法是通过“师”，他特别强调师心，在选题的时候特别强调师材，以师题入画题。另外就是追求古雅的美。具体表现就是通过书法。再有一点就是所谓的“金石入画”，通过书法趣味的再强化，提升画面的格调，提炼笔墨的气质。

　　“金石入画”本质上还是以苍老厚重的历史感为特点，归根到底还是书法的问题。以书法入画，这是文人为了证明自身古典涵养和感动历史的重要手段。自我约束的方法，通过潘天寿可以看到两个明显的手段，第一个就是“师”的方法，第二个就是对“金石气”的追求，也就是对历史感的追求，达到对感性经验的表达。

　　第三个问题是历史细节。在浙派绘画中有一个被忽视的传统。浙派山水画中的人物画是中国现代人物画非常重要的传统。

　　晚期的浙派画家，人物的尺寸被越来越放大。为了跟周围的山石相一致，人物本身也相对粗糙。这种笔法在以前的人物画里面是粗糙的笔法，放在山水背景里是非常得体的。如果没有山水胜景的掩映，当人物独立的时候，这个人物画就非常粗糙。在扬州画派的绘画里，我们看到这样的人物画，我认为这种人物画脱胎于浙派晚期的山水画的传统。当然，这跟潘天寿没有太多的关系，既然谈浙派，我也想把这个问题引出来。

　　从浙派的山水点景人物来看，笔法完全配合背景中的木石质感，之后又脱离山水背景，人物画的“十八描”绝大多数是为了呼应山水树石而设计的特殊笔法，反过来看，如果离开了山水衬托，这种高度风格化的人物画却会带给人突兀、荒率的视觉感受。这是近代以来很多人反感的人物。

　　近代以来，中国人物画饱受责难，很大程度上应该归因粗服乱头的形象。中国画变革，最有成效的领域恰恰是人物画，就是所谓新浙派人物画。在新浙派人物画的基础上，画家明确以写生为基础的新造型观念，并发展出人物画本身独有的笔墨语言。早期浙派受山水画、花鸟画的影响，在此基础上，我们发现中国的现代人物画家不是单纯的依赖花鸟和山水的笔墨进行人物画创作，而是借鉴花鸟、山水中属于写意人物画独有的艺术语言，这是中国现代人物画重要的成就和贡献，它的起点在于新浙派人物画。

潘天寿 作品

　　第四个问题是关于现代传统的问题。我认为中国画从晚清以来有一个独立的现代传统。我觉得这个现代传统不适合用古典的语言加以解释，也不适合用西方的标准来翻译。在八大的时代，他们根本无法预知怎么思考。黄宾虹说自己是学素描，如果把黄宾虹的画给王蒙看，王蒙肯定无法预料后面会出现这样所谓学自己的人。潘天寿也是如此。他喜欢八大山人，喜欢吴昌硕。如果吴昌硕也活到今天这个时代，他在现场看到潘天寿的话，他肯定也无法预料怎么会有这样的人，会学成这个样子。这就是所谓现代传统的问题，我们不能用传统的那一套框架，认为有了八大就必然有潘天寿，有了王蒙就必然有黄宾虹。在现代中国画史上有一个独立的传统。这个评价的系统和标准不应该完全以王蒙的，甚至也不应该以吴昌硕的标准来评价。

　　第二个含义，所谓的现代传统有大量的西方元素。特别是吸收西方这一块，我觉得是不是应该换一个角度，它恰恰不是西方对中国的改造，而是中国画家按照自己理解的西方艺术和自己本身具有的传统对西方艺术的改造。这个说法可能比较荒诞、大胆。因为中国在现代教育系统里全面引进了西方艺术之后，早期对中国画的抨击是不成立的。那么，中国画是用来干什么的呢?还是要重新回到自己的文脉上和语言系统上，开辟出自己新的现代传统。

　　如果是对应西方，它是西方艺术改造，是受到西方艺术的冲击和影响。实际上恰恰是中国艺术家根据自己的经验，对西方艺术的改造。就像西方艺术，梵高是用他们自己的经验来吸收和改造日本画、东方艺术。

　　我们今天能不能换位思考，所谓中国画的改造是否可以理解为对西方艺术的改造。这样一个框架下思考问题，可能更吻合历史，也更易于对现代中国画的创造性进行判断。具体来讲，可以结束80年代以来的门户之见。因为标准混乱，解决的办法就是重新设立一个中国画的现代传统。这个现代传统有一个独立的判断体系，不是按照价值判断，不是因为它吸收了西方，也不是因为它自我论证，而是看它的创造性。

　　谢谢大家!