陈天灼

　　陈天灼用三个词形容自己的艺术：疯癫、狂热、荒诞。作为一个佛教徒，他自述最感兴趣的是生与死、轮回、灵魂是不是有实体这样的问题。“每个宗教里都或多或少用这种残忍的方式来提醒你，你自己的肉体是很短暂的，稍纵即逝的。我同样借鉴这种方式，就是通过一个很残忍的方式，其实说的是一个很直白的事情……这也是某种意义上的善。这种善就相当于，像唐卡里边很凶恶的形象，告诉你的其实是一个好事。”

　　与之相对的是，陈天灼在对超越性主题的表现和思考中一直大量地使用着当代艳俗、非主流文化的元素。“陈天灼所做的并不是后青春期的叛逆发泄，相反，他把所有这些看上去完全不登大雅之堂的东西带进了我们俗称‘白盒子’的艺术空间。”作为一位年轻艺术家，他的个人风格受到不少崇尚“酷”、紧跟潮流的平台及个人的追捧。

　　同时，陈天灼也在以一种轻松愉快的方式挑战着人们对于艺术、媒介的认知。“这一现场表演式的艺术创作很容易在他们的同龄人中间产生共鸣。‘……他们的这种方式把当下我们对艺术的理解带向了一种未知，使我们很难去界定它，但当下的每个人都能从中获得不同的经验和趣味。’”

　　陈劭雄

　　2016年11月，艺术家陈劭雄辞世。他给我们留下的一组新作，于都市山水中倾注了对生命与时间深刻而敏感的体悟，动人心魄。

　　《景物》是一个以水墨和影像为媒介的四屏影像装置，围成圆形。“这不由会让人想起北宋时期的山水画，旅途中的人顿足读碑，荒寒萧索的景色与人所构成的人文景观。” 陈劭雄的夫人罗庆珉在采访中提到：“他生病后身体状况不断下滑，感触良多，个人对景物的感受、对宗教和生命的理解全部表现在作品中。但他又抽离了自身去看事物，圆形如同一种循环往复，我们看不到终点，好像夜晚灯光闪烁，生命仿佛也无始无终。”

　　侯瀚如在《思劭雄》中写道：“劭雄的创作表达的是对于‘真实’的永远怀疑和对于‘再现’的解构。这来源于面对城市化的震撼的困惑和欣然参与……‘溷淆’当代技术——虚拟现实——和简单的‘传统语言’——摄影、录像和’水墨’——为他的艺术形成了一个独有的世界，而邀请全世界各种公众参与则为这个世界打开了令人极度兴奋而又无法预见的自由之门，通向那‘看不见’的天地。”

　　耿建翌

　　耿建翌的艺术特征一直是对固有形式进行毫不妥协的抵抗，影像技术成了他抵抗的重要方式。2016年，耿建翌在其个展“顽固投影”上使用22个由不同型号手电筒、信号灯改造而成的投影设备，对日常影像与手绘图案进行了投射。展厅内的混凝土柱子也成了作品的一部分，巧妙地作为影像的载体，营造出一种独立而又互通的观展氛围。耿建翌延续了一贯的“去作品化”的创作态度，用微小又微妙的影像作品折射出对世界的不懈探索。

　　“顽固投影”这个名字，既表现了机械性的相关媒体影像，也暗指了观众看展的方式。作品的素材均来自寻常之物，但因观察方式的变化而造成了巨大的反差，提醒着人们，经验的顽固可以是自我重复，也可以成为艺术家的重要突破口。《投影顽固B-1》这件作品采用了迷你投影仪来投射单屏动画，以9小时2分41秒为单位循环播放，让观者在真实的体验中产生对生活与时间、整体与孤立的思考。

　　“投影顽固”系列作品里模糊的画面以及闪烁的时间都会让观者产生视觉上的错觉，从而消除了对作品固有的认知。正如第十一届AAC艺术中国“年度艺术家”的颁奖词中所写的，“动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现”，“投影顽固”所体现的视觉经验的表达与艺术家本人的纯精神思考亦直接关联。

　　郝敬班

　　影像与历史始终是郝敬班创作中的关键词。2012年，郝敬班开始拍摄她回国之后的第一个项目“北京舞厅”，陆续诞生了《下午场》(2013)、《我不会跳舞》(2015)等作品。在郝敬班看来，“北京舞厅兴起一个是50年代，一个是80年代，都是动荡时期，而舞厅里面有很多东西随着这个时代社会的起伏，做了很直接的反映，这吸引我想去把这个空间描述清楚”。 2016年，《正片之外》的完成宣告了“北京舞厅”项目的告一段落，与此同时，她的新作《你在哪儿，当时怎么样?》也开启了她对工厂题材的探索。

　　拍摄“北京舞厅”项目时，郝敬班收集了一批过去的录像，进行了一系列观察、记录、采访和调查，也特别制作了一些她和舞者一起在北京舞厅里的场景，但是大部分片段都被遗弃了，没有被使用。在《正片之外》里，她从之前作品剪辑后剩下的素材中抽取图像，重新叙述，查考它们饱含的记忆和历史。

　　“郝敬班始终围绕影像作为一种叙述历史的手段，以及这种语言的描述和批判潜质展开实践。”在以影像为媒介挖掘历史的过程中，艺术家自己也一直在反思和成长。

　　金锋

　　人类的本质是什么?人性又是什么?在时代的大背景下，所有的一切都带有文化的烙印。善与恶、对与错只是相对于其对立面而言，并无绝对。人类的终极探讨无非是自身与未来不可预见性中深藏的不安与期待。艺术家在作品中重新回顾了中国过去特定年代的特殊事件，并把那段历史里的标志性符号提炼出来，赋予其图像的含义。集体意志与个人话语冲突之后，沉默和无条件接受是时代曾经的选择。作品对历史遭遇与精神共识进行了冷静的回顾与思考，并追问时代与社会所能赋予个体自由的广度与深度，而我们是否能真正地把握住自身所拥有的“独立之精神，自由之思想”呢?

　　李松松的童年就在北海公园、景山公园边上度过。这个曾经的皇家园林经过时代变迁，早已成为市民休闲的公共空间。2016年李松松在佩斯北京画廊的个展以“北海”命名，将展厅设计成一个以北海公园地形贯穿的“游乐场”，其新作“北海”系列也完全推翻了“皇家园林”这一预设，而重新加入艺术家的个体经验，形成一种不一样的理解方式 。

　　在2016年的这一组新作中，李松松没有延续其长期的创作方式，即大量拆解重构政治及历史图像，甚至摆脱了常见的“政治性、批判性和阶层性”命题，转而更多地关注个人经验的表达及日常图像的重读。

　　他的绘画取材自公共领域的现成图像，但以浓厚的油画颜料将画面进行拆解、改写和重塑。个人日常经验介入创作，使形象与原有语境剥离，消解了附加于原有图像之上的符号和象征意味，从而提供给观看者更为开放的解读空间。

　　刘昕

　　艺术与科技的关联是当下艺术界瞩目的热点。自2012年始，刘昕的艺术实践始终关注与新技术、新媒体的结合，并将科学研究的命题纳入个体叙事与自我表达。近两年来，她的装置作品《泪》、虚拟现实作品《树》等更专注于技术与身体及心理的互动，并逐渐将科学作为自己艺术创作的灵感与对象，探讨新技术对人的认知与感受力的拓展，探索人自身的边界。

　　《Skrin》之名取自“screen”(屏幕)的谐音，同时意指“skin”(皮肤)这一含义。在这件作品中，一段人造脊骨附于人的真实皮肤之上，利用技术手段和电子器件产生光影流动的效果，有如一道道电流在皮肤中穿行。皮肤原本是一层保护膜，是我们的感官与外界连接的媒介，在这里却成了试验和探索的对象本身，成为一道传达意义的“屏幕”。这与如今新媒体艺术的转变也是异曲同工——当媒介不再仅是表现的手段，而是本身成为表现对象时，新媒体艺术的性质也实现了一次超越。

　　在新技术、新媒体迅猛发展，人工智能与虚拟现实混淆了人性与真实原有定义的时代，刘昕的艺术并不限于针对技术发展的伦理批判，也并不强调被异化或失去的部分，反把导致刺激与焦虑的科学技术作为一条通路，温和而深刻地指向我们尚存的人性。如此，艺术与科学的关系也拥有了在对立与相互表现之外的另一种可能——互为彼此的通道。正如福楼拜所言：“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日，将在山顶重逢。”

　　田晓磊

　　当下科技的发展赋予艺术更多的可能性，同时也赋予了人类延续自身欲望与突破局限的认知模式。在用新技术手段建构出来的作品里，艺术家也创造出了一个想象中的乌托邦，在这里，每个人都是参与者，并不可避免地被卷入这个时代的科技浪潮。

　　在《无限》这部新媒体影像作品中，艺术家集中探讨了科技与人类自身的发展及结合带来的最新的混合体，无需再区分肉体或机器、真实与幻象，有的只是混合着冲动与渴望的想象，冲向不可预知的未来。艺术家创造出了他脑海中的杂交新世界，在这里，他就像造物主一样存在。

　　田晓磊还非常注重新媒体互动作品（VR）的创作。艺术家邀请观众在他创建的虚拟现实游戏项目里与作品互动，观众仿佛作品里虚拟人物的一部分，而虚拟现实却有真实的人类存在。虚实相生，互相摸索与试探，试问，艺术与科技能否真正在未来相汇？新媒介给予人类的凝聚力与爆发点又在何方？也许，在道路的尽头会知晓答案。

　　张大力

　　2016年，张大力在其个展中展出了一组新的创作，包括脱胎于历史故事“愚公移山”的人物雕像和采用蓝晒摄影技法创作的画作。艺术家虽然使用具体的“形象”，却借此隐喻脱离了肉身的灵魂与幻象，试图探讨当下世界里的虚虚实实、真真假假。其作品一以贯之地对人类生存于世的千姿百态进行展现，身体虽被束缚与禁锢，但凭借其强大的精神力量冲破极限。虽然艺术家运用不同的材质与各异的表达手法，但他自始至终都没有停止通过艺术对当下世界及社会生存现象的追问与反思。

　　赵赵

　　2015年10月，赵赵在新疆开始实施《塔克拉玛干计划》，计划的实施过程被影像记录下来，并在2016年“赵赵ZHAOZHAO”个展中展出。展厅中，项目中使用过的四芯电缆线被严格按照冰箱的高度(1.86米)进行裁剪，然后捆扎起来，码放成一个可让观众在其上自如行走的大型装置。

　　赵赵始终尝试着将自己和自己、自己和系统的较量通过艺术创造的手段具体化和可见化。虽然整个计划耗费巨大，但他在这件作品中依然追求着自己所看重的“参与感”，即，获得经费、与维族居民沟通、铺设长距离电缆等每个环节都是他主动参与、介入社会的方式，并在这个过程中强调个体自由意志，表达不守成规的态度，在某种“无意义”中表达意义。

　　在赵赵眼中，《塔克拉玛干计划》是对其过去20多年新疆生活经历的选择性呈现，也是对自我的重新认知。完成一件作品本身是一个很小的事情，“带着作品本身和个人的经验往回走”则增加了它的重量。

　　[注：《塔克拉玛干计划》的实施过程：工作团队由北京出发，带着100公里长的四芯电缆和一台冰箱，行驶近4000公里，抵达塔克拉玛干沙漠北部后，将其用改装后的“探路者号”沙漠车运往沙漠。到达轮台镇后，他们从维吾尔族生活区中接通电源，以此为起点，将电缆往沙漠中心方向延伸。全程耗时23天，使用了10台变压器。在电缆尽头，一台装满新疆啤酒的双开门冰箱被成功地通电打开，在空旷无人的沙漠腹地运行了24个小时。]