徐冰《地书》

　　最近“当代艺术”的“正当性”似乎又遭受了一翻言语冲击，有意思是，质疑一方的背景各异，既有跨国进口的外国网红Paul Joseph Watson制作的视频，他质疑的主要是欧美所谓当代艺术大师的玄虚，也有国内跨界评说的著名自媒体作家顾爷的《看不懂的艺术，就是大便》，还有一贯把当代艺术当作西方文化战略阴谋的浙江大学教授黄河清，回应的当然主要是当代艺术圈内的批评家、研究者。这种“观念”之争好像每隔几年都要来一次，争议的内容其实差不多，如看不懂当代艺术作品、当代艺术从欧美发家过程中的咋咋唬唬等都被讨论了好几轮了。

　　在我看来这类夹缠不清的讨论很大程度上是对“观念”和“事实”的区别和认知有重大不同才出现的。

　　比如在“观念”层面，争论各方对“艺术”乃至“当代艺术”的定义、价值观不同，这本来就很正常，实际上这里人们在争的是“你我对当代艺术的哪一种定义更正确”、“你说的那种当代艺术好不好”、“你说的那种当代艺术对当代特定社会是否有益”等。问题是，在这个时代，你觉得正确的、好的、有价值的、看得懂的未必就被别人当作正确的、好的、有价值、看得懂，所以最后就是谁也说服不了谁，那就大家求同存异，彼此敬而远之好了，为了“观念”犯不着急赤白脸你死我活。也有些批评家喜欢从“国家战略”层面提出自己主张的“主流价值观”并试图以此影响政府政策或者统辖民众思想，其实这也就是他的主张或理想，最后政府能否出台相关“政策”、民间接受不接受是另一回事。

杜尚作品：《泉》

　　在“事实”层面，被大家习惯性地称为“当代艺术”的那一大群艺术家、那一大堆艺术作品当然已经出现并存在了，而且在欧洲、美国、中国乃至世界各地的国家都有一整套相关的艺术市场、学院、博物馆、媒体等生态系统支持着，并与经济、文化、政治的大系统互动着，这是现实，并不受个别人言论的左右。

　　从“事实”层面我觉得有几个点可以解析中国当代艺术在当代中国的位置和为什么容易引起“误解”：

　　首先，比较中国当代艺术和欧美当代艺术发展，一个很明显的问题是中国当代艺术是1970年代末1980年代初兴起，比欧美晚了几十年，而且起步和发展都受到欧美艺术思潮的影响，这方面当代艺术界没什么可羞愧的，举凡经济社会各个层面近代中国都大量学习模仿欧美，1990年代以后中国经济快速发展，企业有活力了、信息接触多了、眼界宽广了，各方面的创新成果也就渐渐出来一些，21世纪就成了世界第二大经济体。当代艺术史经历的也是类似的过程，这是正常的现象。

　　其次，中国当代艺术在21世纪初曾繁荣一时，拍卖市场上卖出几百万几千万的高价，新潮报刊上各种报道，京沪相关美术馆、画廊一年举办的众多展览让很多人有个误会，以为所谓的“当代艺术”就是中国当今艺术生态的主流。其实这是个的“误会”，就算是中国当代艺术最火热的那几年，无论从艺术市场的销售量、还是在艺术学院的教育体系、博物馆美术馆画廊的展示数量来说，在全国范围内都无法和当代书画的交易量、展览数量相比。

杜尚作品：Chocolate Grinder 1914

　　问题是，为什么很多人“误以为”当代艺术“火”?这主要是他们成了北京、上海等大都市比较活跃的艺术类型，而这些城市是文化传媒中心，新出现的都市媒体把当代艺术当作“新潮文化新闻”传播到各地和各种人的眼前。其实刘小东的《三峡新移民》拍卖两千万的同时，山东等地的笔会上提着皮箱、麻袋买几百万几千万传统书画作品的现象多了去了，只不过媒体没有关注也没有报道罢了。在中国，不显山露水的利益太多了，当代艺术那点热闹最多算是后海里的鱼虾吐出的几个泡沫。在收藏方面，以影像、装置、行为艺术为主的所谓“最当代的当代艺术品类”的市场更是远远小于“有点陈旧的当代绘画”，更不要说和传统书画比了。

　　就全国范围看，当代艺术无疑是艺术生态中的小众艺术，甚至可以说还是“弱势群体”，主要是北京、上海这两个大都会和广州、成都等经济文化重镇集中了较多的创作者、收藏者、研究者、关注者，其他地方几乎都是一片空白。他们之所以让很多人“侧目而视”仅仅因为当代新潮艺术家“追新求异”喊的声音比较大罢了，这是“媒体现象”而非“真实实力”。就算这一点现在形势也不同，最近几年原来比较重视报道当代艺术的北上广传统纸媒在新媒体、社交媒体的迭代冲击下已经溃不成军，影响不比从前了。当代艺术的传播其实和其他类型的艺术一样面对新的起点。

Merda d’artista（部分）, Piero Manzoni, 1961

　　第三，核心的问题是，欧美当代艺术不仅得到艺术市场体系的支持，还得到了各自国家的学院体制、博物馆体系、公益体系的系统性支持，而中国当代艺术诞生以来其实和多数民营企业差不多，主要是靠国内外艺术市场活着，它从国内学院体制、博物馆体系、公益体系得到的支持很少，近年来才获得了一些容纳和支持，比如一些美术学院中当代艺术教育、研究开始活跃起来，但在整个学院体制中的权重其实并不大。可这一点在我看来可能才是现在和未来很多所谓“观念之争”最重要的背景：在学院体制、博物馆体制、公益体系存在大量喜欢用话语争论的知识分子，他们最为关心相关职位和经费的分配：这些职位、这些经费应该拿出来支持哪些类型、倾向的艺术和相关人等?

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之一 20世纪中国书画市场的内外区隔

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之二 日不落帝国的古玩商们

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之三 二战前经营中国古玩的美国古董商

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之四 邓石如作品收藏的三次潮流

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之五 文物商店和统购统销体制的建立

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之六 特殊时代的特殊收藏家

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之七 中国卷入印象派收藏的全球化循环

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之八 20世纪后半叶艺术交易生态的变化

　　【雅昌专栏】周文翰：收藏史回顾之九 百年前中国文物艺术品如何流向日本

　　更多内容尽在[雅昌周文翰专栏]

　　周文翰简介：

　　艺术评论作者、艺术投资和文化产业咨询专家。曾任《财经时报》、《新京报》记者，长期为ft金融时报中文网、新京报、艺术家等海内外媒体撰写艺术、设计、文化和旅行方面的评论，亦以顾问身份参与艺术投资、文化旅游产业发展战略和城市营销项目的策划和研究工作。2010年8月出版《废墟之美——亚欧大陆上的建筑奇观》(The Ruins of time)；2016年出版博物学著作《花与树的人文之旅》。