主讲人介绍：

　　王端廷：1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。国家当代艺术研究中心专家委员委员，南京大学艺术研究院兼职教授，欧美同学会会员，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评。

王端廷

　　导语：

　　4月23日，“对材质的再思考：陶瓷，白明，以及中国当代艺术”国际学术研讨会在北京民生现代美术馆举行。此次研讨会是“醍昂——白明的国度”并行的学术活动，由美国伊利诺伊大学教授徐钢担任研讨会学术主持。部分国内外艺术研究领域中的知名学者及北京民生现代美术馆馆长周旭君参加研讨会，并进行了演讲、发言及圆桌讨论。

　　主题：对材质的再思考——陶瓷，白明，以及中国当代艺术研讨会

　　第六部分：对材质的再思考——走向泛材料化和去材料化的艺术

　　王端廷：我觉得借白明的展览之际来讨论艺术的媒介问题是非常合适的，而且是非常有学术价值的，因为白明是一个在材料的应用上非常多样的艺术家，而我们国内的学术界对这样的研讨以前没有过，我觉得这是一个很好的关于艺术本体的讨论的课题，我也是为这个研讨会写了一篇论文，实际上我发现今天的研讨会有意思就是外国的专家反而是对白明的个案进行了具体的研究，反倒是中方学者像汪民安教授，我们是从一个更大的视野来谈艺术的材料，汪民安教授是从哲学的角度。我也是从一个比较宽的视野，从艺术史的角度来谈谈艺术材料的演变历程，我的演讲的题目叫“走向泛材料化和去材料化的艺术”。

展览海报

　　人类艺术史既是一部观念蜕变的历史，也是一部材料变换的历史，从旧石器时代利用天然矿物颜料在洞窟、石壁上绘制壁画，并利用陶土捏制塑像开始，人类就走上了不但发掘艺术材料的历程，进入文明时代之后，随着人类征服自然的能力以及生产能力的提升，特别是随着冶金技术的发明，石头和青铜成为人类建筑和雕刻艺术的重要材料，从古希腊到中世纪，以神庙、教堂、王宫、林木和住宅建筑为依托的雕塑和壁画取得了突出成就，油画发明之后，油彩、木板和帆布成为绘画的主要材料。

　　在艺术中，观念和材料是相辅相成的关系，只要有了某种观念，艺术家就一定会找到相应的材料来表达这种观念，而某种新材料的发明和发现又会导致新观念的产生，进而推动艺术的进步，例如印象主义绘画的产生就得益于可携带的管状颜料的生产，这可以让印象派画家在户外作画，并展开跟光线赛跑的游戏，在此之前，画家都是在室内，在画室自己调制颜料，颜料无法长久保存，只能边调制，边创作，将画家紧紧捆在室内，只能创作出深暗色调的绘画作品，如果没有工业化大批量生产并便于携带的管状颜料的出现，印象派画家户外作画方式及其作品对光谱色的呈现都是不可能的。

　　另外的例子还有，由于感光技术及其材料的运用，导致了波普艺术和极简主义无笔触绘画的出现，今天的数字艺术则将人类带进了虚拟现实的世界。

《山水与时间》 白明 长119cm 2015年 陶瓷

　　我这里着重谈的有三个问题：

　　第一个问题是从杜尚开始的泛材料化和去材料化的艺术之类，在20世纪之前，确切地说是在杜尚之前，尽管人类一直在拓展艺术材料的范围，但艺术材料始终处在量变阶段，而且数量有限，艺术材料的革命性突变源于杜尚的现成品艺术的发明，杜尚1913年将一个带有扦插的旧自行车车轮安在一个圆凳上，完成了世界上第一件装置艺术作品。通过这样的作品，他宣告了这样一个观念，即什么都是艺术，这一观念彻底摧毁了既定的艺术标准，也完全打破了艺术材料的边界，给艺术的材料带来了质的飞跃。

　　按照西方艺术否定之否定规律，杜尚的反艺术后来变成了新的艺术形式。20世纪五六十年代，西方艺术家在杜尚的观念主义思想的指导下，发明了波普艺术、新现实主义艺术、集成艺术、装置艺术、过程艺术、贫穷艺术、影像艺术、大地艺术、行为艺术和表演艺术等各种各样的观念艺术，至此只要世界上存在的物质，不管是自然物还是人造物，甚至人的身体都可以成为艺术的材料。在大地艺术家眼里，山川大地云雨雷电等自然对象，乃至整个地球都是艺术的材料，观念艺术使得艺术进入了泛材料化的世界，与此同时，去材料化的现象也因此产生。

　　需要提到是20世纪六十年代末七十年代初，在法国曾经出现了一个叫做支架与表面的观念性流派，这个流派的艺术家在现成品艺术的基础上进一步挖掘艺术的本体，他们分解艺术的构成元素，将画框、画布和绳索等绘画材料作为作品展示在博物馆里，表达了绘画物体即绘画本身这一观念。

《山水与时间-城窟》 白明 陶瓷

　　我将支架与表面称为材料至上主义，支架与表面虽然是一个不太显赫的流派，但却是艺术发展逻辑上不可或缺的一环，也就是说在泛材料与去材料化两种现象之间，曾经出现的一种材料至上主义，此时作为观念表达的媒介，材料摆脱了功能角色，其本身被看作是艺术，从而显示了材料的独立价值。德国哲学家和美学家西奥多·阿多诺在《美学理论》一书中提出的客观优先性的思想，及其对艺术作品本身物性的重视，给了材料至上主义艺术家以理论上的有力支持。

　　小题目是中西当代艺术材料的差异，主要表现在西方艺术是以工业化文明为特征的，中国艺术始终具有农耕文明的特征。西方当代艺术带有工业文明的特征。

　　第三个题目是泛材料化和去材料化带来的艺术危机，观念艺术摧毁了艺术的边界，使得艺术的材料变得无限丰富。当代艺术对于观念艺术来讲，一切都是材料，观念艺术也终结了材料的价值，使得艺术进入了去材料化的世界，观念艺术给了艺术家最大的自由，也最大限度地激发了艺术家的创造力，然而无论是泛材料化，还是去材料化，这两种极端现象都会消解艺术的本体，最终导致艺术的消亡。实际上阿瑟·丹托的《艺术终结论》的证据恰恰就是来自于泛艺术化的观念艺术，我们知道他的著名的观点，安迪·沃霍尔的布里洛盒子就是他的艺术终结论的一个基础。

《书影》 白明 2005年 纸本

　　材料是艺术的物质生命，是艺术的真正本体，相对于艺术语言，材料是艺术本体的本体，离开了材料艺术何以存在呢?早在1967年美国艺术评论家鲁西里帕德和约翰钱德勒就撰写的《去材料化》一文，探讨艺术的去材料化问题，作者指出当一件作品比如文字是传达观念的符号，它本身不是东西，而是东西的代表和符号，这样的作品是一种中间媒介，而非一种自我终结和作为艺术的艺术。观念艺术一直被视为关于批判的艺术，而不是作为艺术的艺术和关于艺术的艺术，而与此相反，如今众所周知的是客观对象的去材料化最终可能导致批判的结体。

　　去材料化的艺术有两种类型：第一种是概念艺术，例如用语言和文字描述的作品方案，观念艺术的逻辑是艺术来自于人的观念，观念本身就是艺术，因此对于极端主义观念者而言，艺术就是人类头脑中看不见的思想。像1952年美国作曲家约翰凯奇创作的无声音乐作品《4分33秒》，1958年法国新现实主义者伊夫克莱因在巴黎举办的“空无”展览，和1965年美国观念艺术家约瑟夫·科索斯的Joseph Kosuth《一把和三把椅子》，都是去观念化艺术的杰出例证。

　　第二种是数字艺术，即用计算机创作、用电子介质存储和传播的艺术，与物质化的艺术相比，数字艺术在创作和传播方面有着独特的优势，又存在着致命的缺陷，优势在于数字艺术作品通过计算机复制，在品质上不存在原作和复制品的差异，它可以同时在多个展览上同时播放，并在网络上无重量的无限传播，缺陷在于数字艺术作品完全依赖于电、网络和相关设备、器材，离开这些条件它就无法而显现。

讲座现场

　　随着数字文献储存介质从磁盘到光盘再到闪盘的不断更新，数字艺术作品存储的媒介也在不断地变化，并存在着媒材保存不易、存储转换不畅、和设备不兼容等导致数据丢失的危险，也就是说相对于物质化的艺术，数字艺术能否永久保存仍然是一个有待解决的问题，本人甚至担心包括数字艺术、微博、微信在内的所有文献都不可能长久保存，包括我们现在大家发的微信、微博、twitter和faceBook上面的文字和图片都有可能会消失，电子时代的文化产品将消失在历史的长河中，未来的人类将不可能通过考古发掘了解到作为我们这个时代艺术创造力之体现的数字艺术的面貌。

　　纵观人类艺术发展史，我们看到艺术材料经历了一个从有限到无限，从有形到无形的演变过程，未来艺术究竟如何发展我们无法预测，但是可以肯定的是，它会随着人类观念的不断更新和新材料的不断发现而继续演变。