关于“抽象叙事”的对谈——高名潞、谭平

　　时间：2007年12月

　　从形式感的启蒙到抽象的认知

　　高名潞：从你整个的历程来谈，应该说你做当代艺术跨越了20多年。原来在80年代的时候，大家并没有就所谓的抽象艺术这样一种类型专门去讨论，好像还是就有关艺术的某种精神性和宗教性进行讨论。我觉得从你个人的角度，你对抽象艺术的想法、体验、感觉，80年代末你到了德国—德国是抽象艺术的故乡，1994年回国一直到现在，根据你的经历，可能做出这样的理解和判断：抽象艺术不是从书本到书本，从概念到概念，而是个比较活的，甚至跟情景发生关系的一种艺术。

　　谭平：对,记得我刚到美院的时候，特别愿意与年龄大一些的师哥在一起，像夏小万、曹力等，他们的绘画以及思想特别活跃。他们对新的绘画形式比较感兴趣，这在当时是非常新鲜和前卫的。我入校前主要是画素描、色彩，对新的艺术语言了解很少，更无从谈起中国的“当代艺术”。与他们在一起，很快地了解了很多新的东西，在其他同学还在做“现实主义”绘画的时候，我就开始把所谓创作中的“题材”去掉，注重画面的形式和意境了。

　　当时在学校我翻的最多的画册就是《世界美术全集》，特别是基里柯的作品对我影响很大。我一看到他的作品就非常喜欢，感觉他的作品有一种超现实的东西，有种深度和象征性。从那儿开始，我的绘画注重画面后面的东西，逐渐地把表层的东西，一层一层的去掉，使画面变得冷静，但是这种冷静还是有感情的。理性抽象，提倡将感情抽掉，最后变成一种分析的抽象。但是在我看来，这样的抽象与看抽象表现主义绘画的感觉是一样的，平平没有深度。

　　80年代，我在学校期间，对抽象绘画只是盲目的喜欢，其实对康定斯基、蒙德里安并不理解，因为那个时候没有很好的文字来描述这种抽象艺术，只有一本小册子，是关于现代艺术的书，其中有很少篇幅介绍康定斯基和蒙德里安，说得也很抽象。

　　高名潞：你说的是赫伯特•里德(Herbert Read)的那本《西方现代绘画简史》?

　　谭平：对，就是那本。我觉得康定斯基的绘画多是从绘画出发，有些作品还能够理解，蒙德里安的就难理解了，他的“格”是怎么回事，如果不理解的话，做起抽象艺术就很难。当时我做的抽象绘画是偶然的情况下的一种发现，这种发现还是从形式感出发的，就是腐蚀完之后出现残破的感觉，这种残破本身就是一种形式感，今天看来，我觉得和抽象关系并不是非常大，或者说只是抽象艺术的开始。

　　我觉得出国对我的抽象艺术影响是挺大的。因为到了德国之后，你会发现你突然被扔到一个抽象的环境里面去，别人都不用怎么教你，你大概就能感觉到抽象是什么意思。在柏林，有80%的画廊都在卖抽象艺术。我觉得这个大背景，对我从事抽象画，判断什么是好的抽象艺术特别有帮助。

　　我在那一段时间做了一些抽象作品，这些抽象作品形式的变化也挺多的，刚到柏林的时候对新表现主义感兴趣，大概半个学期后，就又回到抽象，抽象版画、绘画交错着做，重点有所不同。

　　“叙事”之于“中国抽象”的意义

　　高名潞：目前我们大家都在谈抽象，那么根据你的感觉，你觉得存在哪些问题呢?你认为抽象问题不存在实验问题，那么它在你头脑当中已经有一个比较稳定的、要追求、要表现的方法，当前抽象对你的个人创作来说，它到底是一个什么问题?你说每次有你自己非常主动的想要去表现的愿望、方向，那么这个方向到底是什么?

　　谭平：现在大家开始讨论抽象艺术，我对抽象艺术在中国的发展还是比较悲观。就目前而言，政治波普这些东西慢慢走低以后，还没有一种新的流派能够替代今天的艺术形式，抽象艺术便开始显现出来。当然我特别希望抽象艺术能够成为今天艺术潮流的主角，但我觉得这是一件困难的事，这个难度比其它艺术形式大得多和复杂得多。

　　中国的当代艺术，包括政治波普等，把它放在一个合适的氛围里面，很快就被人理解了，抽象艺术难就难在它本身不是一个“东西”，但是又难以放在一个具体的氛围或空间中，让别人去理解。

　　高名潞：对，它不是“东西”。西方的现代主义是一人造的、人工的东西。中国的抽象，好像既不是自然生成，也不是完全人为创作的东西。可是它又是一个“东西”，这个“东西”在一开始人和它接触的时候，就具有某种精神性了，这就是抽象一个更复杂的关系。

　　回到你的创作当中来，我觉得你近期的作品跟你早期的是有一个逻辑关系存在的。你早期的作品有某些你自己的方法，或者说角度存在，不管是写实的，还是不是写实的，你的写实本身也带有很强的构造意识。后来到你的版画，你出国以后那个阶段的作品，还有最近你的作品，其实你还是在一个平面当中去构造世界、构造图像，在构造的时候，你也在思考平面性的结构和一种深度性的东西，我说的这个“深度性”，可以解释为三维空间的深度，或是感觉上的深度，或是一种带有理念、想象的深度。

　　谭平：其实我的作品有非常强的叙事性，我已经不太愿意说自己的画是抽象画。传统抽象强调点线面、色彩、结构、观念、空间的形式语言的价值。但是，每当我画一个画面的时候，都有很强的“叙事性”，有时候这个“叙事性”被理解为一种感觉，或为一种情绪，如果没有这个的话，我的画肯定是很苍白的。

　　高名潞：我觉得你说的都是对的。你刚才说的，包括我们这次研讨会为什么叫“抽象叙事”?因为“抽象”和“叙事”是通俗的。西方对抽象艺术的定义是“Art of sake Art’s”，就是说艺术是为艺术本身的，艺术回到艺术本身，绘画回到绘画本身，点线面本身就是点线面的独立性，它存在最初的目的就是要排斥叙事性。

　　但是在中国，抽象艺术恰恰相反，你要是看过去三十年，包括我以前说的极多主义，恰恰就是在强调“叙事性”。

　　谭平：对，这就是它区别于西方的独特性。

　　高名潞：回到刚才对你作品的看法，我感觉你绘画当中的“平面性”是一个陷阱，一大片红猛一看就是一个抽象的，完全没有细节，没有任何叙事的东西，但是你越仔细看，越会发现那个圆与其他因素之间的关系，而且你画的时候那种微妙的手动的痕迹，实际上是表现性的。

　　谭平：对。

　　高名潞：那这些微妙的痕迹是叙事的。而这个“叙事”，又和刚才所说的“平面性”产生了对比，这个对比非常重要。当然你的平涂不是完全机械的平均的平涂，这里面也有微妙的层次变化，但是那种平涂和手动的那些细节之间的对比，让人形成了一种感觉、感应。就像看传统文人画，画家在一张宣纸上用手画出的笔触非常微妙，你得去体验，要跟踪他运动的过程和细节，笔触的每一笔，甚至飞白都要好好的去体验，就是这种过程，这种心理叙事，心理经验的一种叙事形成了巨大的反差，使观众进入和你作画状态合拍式的体验。

　　同时，他还要理性地去看这个画面当中手动的部位到底是怎么分配的。这又出现了问题了，一旦要平面分配，就要有中心和边缘，人类任何个体，任何群体，大到国家，小到家庭，中心和边缘永远是潜在的结构。尽管后现代主义、后结构主义想去掉这个东西，给人更大的自由，但实际上这个“边缘”和“中心”是永远去不掉的，它由社会所决定。

　　大家会关注边缘和中心，你那些手动的圆或者形象，在画面游动的时候会有这方面的追踪和理性分析。反正我看的时候，我会觉得你那个东西实际上是不稳定的，它的结构关系决定它在游动，但是它的动又总是往边上走，它总是引导你往画面外边走，有这种感觉。

　　谭平：对，确实是。

　　高名潞：如果单纯看的话，你画一个三度空间就完了，现在我们恰恰是要“体验”，这个“体验”也恰恰是中国传统的东西。回到抽象叙事，就是既抽象，还得叙事，否则就和西方的抽象没有什么区别。“抽象和叙事”、“平面和深度”、“体验和看”，就是这些东西构成中国当代抽象艺术一个非常明显的特点。

　　谭平：这让我想起丹麦的艺术家比尔，是做行为艺术的，他在丹麦包括在德国是非常有影响的艺术家。他看了我的画，说：“我看你的画给我的感觉，就像进了一个皇宫……你的画像壁画一样，远看是一个颜色，但是近看是有故事的，是不断的流动的。”我画那个圈是画一遍上面盖一层，在这个上面再画圈，实际上是由很多层叠加上去，像一个故事一样，一段段的，可以没有具体的连接，但是有非常强的整体性。

　　高名潞：对呀，是这样。

　　谭平：他认为这区别于他们的抽象艺术。

　　高名潞：对，本来抽象是不应该叙事的，叙事就不应该有抽象，但是把抽象和叙事结合到一起，恰恰是悖论的统一体。这个悖论的统一体揭示出了它的特点，揭示出了它和西方类似的这种艺术类型之间的区别。但是我现在思考的是，“抽象”和“叙事”这两个概念都太概念化了。

　　谭平：原来最早提出融合。

　　高名潞：其实融合也不是很好。回到你刚才说的那个“故事”，你可以看到，按照刚才说的“抽象和叙事”的关系，“平面和深度”的关系，其实你早期的作品都能够看到。在这个阶段的时候，你的“叙事”是通过这样的方式表现出来的，“抽象”尽量把“叙事”具体化，三维空间和它们之间有逻辑关系的东西，比如说情节性，把叙事当中无意义的东西尽量强化。

　　谭平：这个你说得特别准确。

　　中国抽象话语的瓶颈