高名潞：你所有的阶段里，显然是叙事性的东西造就了一个基本情节逻辑，你可以去解释许多东西，别人也可以去发挥，解释和发挥的意义可以无限延展，但是也提供了一个叙事的基本文本，一个基本套路，所有的这些都可以归纳出来。

　　你这种叙事紧紧跟着你自己画的时候那种体验，它和中国传统画不一样的是，它不让你走向一个太放任、太表现性的地步。你还得把它限制在那个叙事和非叙事的关系层面，从这个角度来分析，你从前到后的逻辑性基本上就出来了。

　　谭平：还真是。

　　高名潞：你早期和现在的逻辑性是一样的，只不过不同的阶段有不同的分配而已，但是你自己的这套方法始终没有丢掉过。

　　谭平：对，可能看我的作品观者会觉得里面有故事，但是这需要每个人去理解，所谓抽象就在这儿呢。

　　高名潞：对，所谓抽象就在这儿，这个特别重要。你这个东西跟里奇•斯丁比较的话，他有一个红色侵入白的区域，他画了一个红色箭头，进入一个白的大块里面，他的指向性是很明显的，有政治意义，红色代表一种革命精神，侵入一种白色主义，他是用一个硬边的三角形，非常武断的表达他的感情，但是你这个就不是，你是非常中性，非常柔和的。

　　谭平：但是又很强烈。

　　高名潞：又很强烈，你不是一种强迫的，不是说我给予你的，你必须得接受。蒙德里安的东西是必须得接受，没有什么好说的。你的作品不是，你的叙事必须通过你的体验才行，你个人体验出来，提供给你一种非常中性的开放空间去游动，所以这个“叙事”当中还是很有可说的。

　　谭平：你比我清楚我的作品。

　　高名潞：因为艺术家自己很难停下来不动，你本身和你的作品没有距离，但是搞理论的跟你本身有距离，我随时都可以停下来，我可以看看别人再回过头看你，这是搞理论的特殊视角。我就是这样的，我看看西方，看看马列维奇，看看里奇•斯丁，看看蒙德里安，我再看看你，然后我再想中国、西方的东西，关键是看你个体的时候，我要从你的前面和后面，对你这个人的历史我有所了解，再加上刚才的比较，我放到结构当中去就发现你的特点了。

　　谭平：这样的话，会发现很多抽象艺术家表达的叙事性就不一样。这种案例分析比较有意思，原来对抽象的评价都是泛泛的。

　　高名潞：对，都是大而化之。

　　谭平：现在分析写实作品的时候就比较深入和细腻，既可以从形式角度分析，也可以从叙事角度去分析，但是到了抽象你会发现没有人能够这样具体。

　　高名潞：没有人能够这样，确实是这样的。因为它需要很多方面的因素。就像我刚才说的，比较性结构因素之外，还涉及到—特别是讲中国艺术家的时候—比如说中国传统水墨画的因素，中国传统绘画透视的问题。所以我觉得它是一个综合性的，为什么抽象特别难，因为它确实是一种高级的东西，这种高级性需要真正的被阐发出来。如果阐释出来的话，这种高级性就是中国艺术的代表，但是怎么样把这些东西阐释出来呢?实际上重要的不在于我们现在给抽象艺术做什么界定，什么是抽象艺术?什么是中国的抽象艺术?首先紧要的是我们有没有阐释、描述、分析抽象艺术的能力。

　　谭平：确实是这样的，现在很大的问题就是基本能力的问题。

　　高名潞：对，这个能力是一个系统，它本身也是叙事性，是对抽象艺术的分析、研究的叙事。我们自己有这个叙事，但没有这个叙事系统。具体到每一个艺术家个体的抽象叙事和抽象艺术创作的发展历程上，怎么样去把他描述出来?这并不是你给了我一堆画，我就能解释出你的文本那么简单。首先你自己得有这个平台，你有了这个平台，它自然而然就出来了，为什么要花这么多工夫进行学术上的讨论，我背后的潜台词就是这个意思，讨论是在受众层面上的，是为了让大家明白，但是真正去做的话，还是挺难，还只有少数人在做.

　　从形式感的启蒙到抽象的认知

　　高名潞：从你整个的历程来谈，应该说你做当代艺术跨越了20多年。原来在80年代的时候，大家并没有就所谓的抽象艺术这样一种类型专门去讨论，好像还是就有关艺术的某种精神性和宗教性进行讨论。我觉得从你个人的角度，你对抽象艺术的想法、体验、感觉，80年代末你到了德国—德国是抽象艺术的故乡，1994年回国一直到现在，根据你的经历，可能做出这样的理解和判断：抽象艺术不是从书本到书本，从概念到概念，而是个比较活的，甚至跟情景发生关系的一种艺术。

　　谭平：对,记得我刚到美院的时候，特别愿意与年龄大一些的师哥在一起，像夏小万、曹力等，他们的绘画以及思想特别活跃。他们对新的绘画形式比较感兴趣，这在当时是非常新鲜和前卫的。我入校前主要是画素描、色彩，对新的艺术语言了解很少，更无从谈起中国的“当代艺术”。与他们在一起，很快地了解了很多新的东西，在其他同学还在做“现实主义”绘画的时候，我就开始把所谓创作中的“题材”去掉，注重画面的形式和意境了。

　　当时在学校我翻的最多的画册就是《世界美术全集》，特别是基里柯的作品对我影响很大。我一看到他的作品就非常喜欢，感觉他的作品有一种超现实的东西，有种深度和象征性。从那儿开始，我的绘画注重画面后面的东西，逐渐地把表层的东西，一层一层的去掉，使画面变得冷静，但是这种冷静还是有感情的。理性抽象，提倡将感情抽掉，最后变成一种分析的抽象。但是在我看来，这样的抽象与看抽象表现主义绘画的感觉是一样的，平平没有深度。

　　80年代，我在学校期间，对抽象绘画只是盲目的喜欢，其实对康定斯基、蒙德里安并不理解，因为那个时候没有很好的文字来描述这种抽象艺术，只有一本小册子，是关于现代艺术的书，其中有很少篇幅介绍康定斯基和蒙德里安，说得也很抽象。

　　高名潞：你说的是赫伯特•里德(Herbert Read)的那本《西方现代绘画简史》?

　　谭平：对，就是那本。我觉得康定斯基的绘画多是从绘画出发，有些作品还能够理解，蒙德里安的就难理解了，他的“格”是怎么回事，如果不理解的话，做起抽象艺术就很难。当时我做的抽象绘画是偶然的情况下的一种发现，这种发现还是从形式感出发的，就是腐蚀完之后出现残破的感觉，这种残破本身就是一种形式感，今天看来，我觉得和抽象关系并不是非常大，或者说只是抽象艺术的开始。

　　我觉得出国对我的抽象艺术影响是挺大的。因为到了德国之后，你会发现你突然被扔到一个抽象的环境里面去，别人都不用怎么教你，你大概就能感觉到抽象是什么意思。在柏林，有80%的画廊都在卖抽象艺术。我觉得这个大背景，对我从事抽象画，判断什么是好的抽象艺术特别有帮助。

　　我在那一段时间做了一些抽象作品，这些抽象作品形式的变化也挺多的，刚到柏林的时候对新表现主义感兴趣，大概半个学期后，就又回到抽象，抽象版画、绘画交错着做，重点有所不同。