主讲人介绍：

　　陈剑澜：北京大学博士，中国艺术研究院(Chinese National Academy of Arts)编审、《文艺研究》(Literature and Art Studies)副主编。主要从事西方哲学与美学研究，兼及中国当代艺术批评。出版著作有：《缺席与偶在》，发表论文、译文数十篇。

陈剑澜

　　导语：

　　4月23日，“对材质的再思考：陶瓷，白明，以及中国当代艺术”国际学术研讨会在北京民生现代美术馆举行。此次研讨会是“醍昂——白明的国度”并行的学术活动，由美国伊利诺伊大学教授徐钢担任研讨会学术主持。部分国内外艺术研究领域中的知名学者及北京民生现代美术馆馆长周旭君参加研讨会，并进行了演讲、发言及圆桌讨论。

　　主题：对材质的再思考——陶瓷，白明，以及中国当代艺术研讨会

　　第九部分：重构水墨——一个当代艺术问题

　　陈剑澜：两个问题，第一，中国艺术传统与当代性之间的关联是什么?第二，中国传统美学在国际、国内接受程度相比如何?

　　我觉得这两个问题实际上已经超出了单纯的艺术史和艺术批评的范围，他涉及到是我们今天让你摆脱的中国当代艺术和当代思想的一些基本问题。首先我想强调的就是纠缠中国一个多世纪的中西本末体用之变，本质上或者说大多数时候是一个关于古今的问题，这是传统与现代的问题。而通常我们所说的中西差异，一定是存在的，中国文化和西方文化、中国艺术和西方艺术的差异是存在的，但是我认为中西的差异是远不如传统与现代的差异来得大，这一点是我一直坚信的。

展览海报

　　实际上中西之争产生于晚清，晚清以来中国社会遭遇了我称之为现代的问题，于是就假借西学来寻求解决的办法，这就出现了中西体用从晚清开始的争论，而这个争论中间有一个主流即将被忽略掉，我们的中西之争只是一个工具，我们把西方崇拜得如何如何，主流不是这样，只是在后来全盘西化开始跟文化保守主义意识形态的争执，这样一个工具主义的主流被忽略了，这是我对中西体用百年之争的一个基本判断，具体到我们叫做狭义的当代，就是我在时代意义上说的新时期以来的时代和当代来说，在80年代开始，无论是思想界，还是在艺术界，主流不同年龄的艺术家，这个时代的主流就是追摹西方、学习西方，向西方看齐。

　　白明当时虽然年龄还轻，但是也不免就卷入了这样一场运动，所以我把这场运动在其他的文章中间，我称为中国艺术家忙于追逐一场迟到的现代和后现代运动，在这个运动中，一定要注意到仍然不是我们崇尚西方，不管是西方古典还是西方现代主义还是西方后现代主义，实际上仍然处于五四以来或者是晚清以来的重新焕发的现代冲动，仍然是我们发现了世界的另一部分，我们如何变得现代，仍然是在这个范围来谈。

《器-形式与过程》 白明 陶瓷

　　但是在80年代末90年代初，中国社会发生了一次巨大的变化，在这个变化之后，思想界、学术界、艺术界整个从工作状态到生存状态都发生了根本的变化，这个变化是在哪儿呢?就是先前的80年代的共同体意识，大家无论做艺术还是做学术，还是玩思想都是成群结队的冲突，到90年代初，突然发生这个共同体的意识，一夜之间就没有了，这个时候如果你还想作为一个艺术家你就必须独立地去面对社会，也面对自己。在这个意义上，我认为中国当代艺术家在90年代初才第一次碰到了真正的艺术。

　　这就是我们后边谈的狭义的中国当代艺术开始的事情，这是90年代初和中期这段时期。在这个时期，80年代无论是学习阶段在这个时候都比较重启一种自我选择，这个时候相当一部分人采取向外，他们又成为我们现在经常谈论的中国当代艺术的好像向外转，走文化政治的路线。

　　而白明选择的是另一种道路。简单地讲是想回到自己独立思考的自由表达，是这样一个境界。所以我认为白明在90年代属于为数不多的向内，其实向内还有历史的一大批，在这里我就不多说了。

　　接着白明这条道路，很多人都谈到白明选择了一种跟传统打交道的路，我认为这条路是偶然的，一个艺术家选择一种媒介，比如说80年代白明就画油画，当时画的很前卫、很先锋，后来终于选择了以陶瓷的材料媒介为主，带有偶然性，非常随意的，是习得的和受教育的结果，瓷器和陶瓷这样一种媒介不可避免，它不是一种中性的材料，没有文化含义的材料，自然而然走到跟传统去对话，要进得去还要出得来，这样一条道路。

《山城》 白明 2016年 纸本

　　这条道路我认为对任何人来说都是冒险的道路，进入传统要出得来，变成自己独立自由的表达，看起来容易，实际上很多人都已经没有出来，就死在里面，在这种情况下选择这条路我认为是冒险，他需要能力，需要才情，需要大智和大勇，同时还有资源，历来在这条路上真正投入进行尝试，不仅仅是为了进去还是出来，都是自赋极高的人，白明就属于自赋较高的人，所有能够对这种活动进行系统反思的都是大人物。

　　谈到了本雅明的历史时间的观念，引这个是跟我这个话题有关的，也是跟历史时间有关的，本雅明是对未来的期待，他认为对未来的期待只有靠被压抑的过去的回忆来实现，他的话是这么说的，在过去时代和现在这一代之间有一个秘密约定，我们来到世上都是如期而至，如同我们之前每一代人一样，我们会赋予一种力量，这种力量是过去所要求的，这是本雅明的话。

　　还有两句是德里达的话，第一句是关于阅读经典，德里达说我阅读柏拉图、亚里士多德的方式并不是掌控重复与保持这种财产，我要通过分析找出他们的思想中有效的部分，找出他们著作内部的矛盾、张力和异质性;另一句也是德里达关于精神遗产的继承，他说遗产从来就不是天然的，人们可以在不同的地方、不同的时代，不只一次地继承遗产，人们可以选择最恰当的时机，而这个时机可能是最不合时宜的，我想这条道路的艰险，大人物的宣言越多的解释。

《生生不息》 白明 陶瓷

　　第二点就是白明另一种当代艺术的样貌，首先我要谈一下徐钢教授一开始就谈到了展览中间有很多人提问说白明属于中国当代艺术吗?刚才在大家演讲快结束的时候又谈了这个问题，其实不只是白明，我遇到很多艺术家，比如丁方就碰到这个问题，说丁方你画的神神兮兮的，这是当代艺术吗?实际上道出了大多数人的理解，当代艺术的形态好像是不是这个字面的意义，而是已经被定型的意义，这个定型的意义就是在90年代中期向外的一批艺术家，也就是首先在欧洲，然后在整个西方获得了相当大的影响，仿佛最后成立中国当代人的生存状况的一个形象的标记这样一群艺术家。

　　这群艺术家我认为他有他的价值，画画当然是一种艺术创作行为，但是更多的时候他好像是一种文化政治的表达、表意性，文化政治的行为，所以这些艺术家有他的意义，他们的特点，我用最粗的概况来说，就是他们描绘、他们追求的是艺术所表达的社会性。最简单的讲就是社会性，这一点上我认为他们是有价值的，比如说方力钧，我去年参加方力钧一个展览，我看了他90年代中期的那些作品，确实很好，就是关于他那个最早的关口，我认为实际上他是较早地体现了一个中国当代艺术家的自觉。什么叫做中国当代艺术家的自觉?就是作为一个中国当代艺术家，不能不是政治，问题是怎么切入政治，这一点他处于那个年代比较清醒的。

　　反过来讲，如果把白明、丁方这样的人，向内转的人就驱逐掉当代艺术，我觉得是谈不通的，从他对外的影响来说，也包括艺术所包含的实质性当代精神的表达来说，都是不恰当的。实际上他们所谓社会性追求的中间我认为也有一个向内转的人，就是张晓刚，他仍然是在文化政治这个圈子里打交道，但是张晓刚较早地能够向内转。而白明属于在另一种意义上来进行的，他是借助了陶艺这种形式，文化表达融进了当代精神和气质的表达，在这个意义上，我认为白明的陶瓷艺术是另一种当代艺术的样态。

讲座现场

　　为什么说是样板呢?你说一个艺术家做得好，做得成功，做得有意思，作品很了不起，这是一回事，另一方面他普遍反映一种我们期待的中国艺术的当代质感，这个很重要，白明的艺术为什么他会受到中国观众的欢迎，我认为很简单的一个道理，就是他画油画，既有传统又有现代质感，这个质感不仅仅是一个器物跟触摸、跟视觉有关系的东西，我认为这个质感我们可以上升到更复杂的理论高度，这个地方我尝试研究的一些问题上升到关于中国风的讨论。

　　实际上我们关于中国风的讨论，现在有很多基本的东西就是把中国风等同于对于传统中国元素的挪用、拼贴和嫁接，我认为这是一个很糟糕的事情，但是这样的事情在我们的许多设计中是不可避免的，原因是什么?就是因为我们中国人已经百年来生活在一个现代经验中间，我们的现代经验虽然很混杂，一点都不缺失，但我们现代经验的基础上没有创造一个与之相匹配的直观，我认为每个现代汉语写作，包括水墨，包括油画等等，都可以说要在这上面追寻，每个艺术家未必是自觉的，我们要有一个与已有的现代经验相匹配的直观，如果我们总体上没有这个意识，没有雏形，那么拼贴就是不可避免的。

　　正是在这个意义上，我认为白明的艺术除了他个人艺术的成功之外，他指向跨文化所产生的影响和被接受，实际上透出的是对于这种我认为与我们的现代经验相匹配的直观的一种自觉的追求，不一定说他意识到我提到的这个概念，而是一种与现代的经验和生活品质相匹配的一个感性的经验的直观。在这一点上我觉得白明达到了一个很好的效果，甚至在这个意义上，我认为白明的作品是另一种中国当代艺术的样态。

　　本来我想谈谈他作品的两类，一个是跟传统器物相关的作品;另一种是他更多的是受观念影响的，用陶瓷材料做的雕塑和装置作品，我认为前一个作品我更喜欢，不仅仅是因为我对陶瓷的想象力陷在这个里面，更重要的是我认为那样的表达更自由，就说这些，谢谢