晓川和我有老乡之缘，他原先学的就是绘画创作，来北京工作、学习近十年，在工作之余,晓川对艺术的情结从未消失，对艺术的构思也从没有停止过。在开拓生活事业之余又设立了自己的绘画工作室，为的就是把内心深处那种艺术愿望表达出来，而这种愿望又是直接来自他的生活感悟，来自于对自己生存经验的提炼。也就是说，我们来到城市，但是对我们从哪里来、到哪里去的社会存在记忆并不会减弱，而且这种社会记忆构成了艺术存在的理由。

　　当人们寄寓于都市之中时，他们的生命本源并没有中断，反而与他们现有的状态形成强烈的对照，城市强大的理性规训力量(rational disciplinary power)挤压着让艺术家寻找生命的形式和生命的本意。当晓川让这些念头充盈在创作的行动中时，他疑惑于城市的疯狂，因为城市是裹住我们身体的一张皮，只有走出城市，才能暂时缓解一种生存形式的压力，尽管包绕着生活内核的生存样态仍然是问题。

　　晓川为此，将自己艺术思维的视角越过了城市的楼群，把镜像的眼睛伸向广阔的乡野社会。于是，他不辞辛苦回到自己生长的地方，只有这里有他熟悉的方言土语和社会剧变的世相，也只有那些他曾经认同的生活环境能让他逃离城市的病理监禁，用一种艺术想象和艺术形式将社会肌体的病理学置于荒诞的乡野中，将种种社会病理样态的疑惑置于视觉拟像的拷问中。

　　晓川的这组社会样态影像，直接提出了一种社会学病理命题。病号服是社会救治的象征，它的蓝色条纹图案已经是某种强大支配力量的载体，它首先传递给阅读者视觉的，就是它背后的那种令人冰寒彻骨的社会威严，它划分了整个社会系统的关系，它自身变成一种暗示、隐喻，规定了穿着者的社会存在方式。于是，这些社会样态的视觉拟像成为一种图像思考，所言说的内涵溢出了其仿拟的形式，一组组穿着精神病号服的人们，是我们似曾相识的故土人民，他们演绎着一种时间向度中的状态，他们在变幻的空间中穿过历史的乡野，彻底戏拟了这种城市化中的理性规训符号，构成沉默的寓言。

　　但这些病号服又有统一的力量，无论被救治者处于怎样的社会身份，当这一符号披在身体上时，就只有社会的绝对权力，无论穿着者如何存在，都逃脱不了被强势力量的规定。而这些穿着者被置于不同乡野环境中时，创作者的空间位置也被巧妙地嵌入其中,这是一种城市寄寓的疏离要回到原始的自然的渴望。但病号服的城市救治功能在这些质朴无华的乡野包容中被消解了，它们具有的社会表意象征完全丧失，而自我存在的疑惑则通过病号服拟像的构建而显露无遗。病号服在乡间、自然中的行走，大大质疑了社会样态的各种关系，淡淡的自然抒情却包含了无尽的错位和荒谬，是与不是就成了首先被质疑的问题。事实上，这些错置的病号服永远不是自然的一部分，相反是强制的象征，它们“被强制的不是符号，而是各种力量，唯一真正重要的仪式是操练。……这种模式意味着一种不间断的、持续的强制。它监督着活动过程，而不是其结果。”(福柯：《规训与惩罚》，三联版，第155页。)某种意义上，它是一种当下的普遍心理状态，表面的繁华掩盖不了深层的张皇，一种历史的荒诞感就产生了。拟像作为艺术手法，在这里成功地展示了它的解构意图。由此，晓川的社会拟像摄影提出最大的视觉挑战，给作为艺术语言的影像加装了一幅形而上的眼睛，使之超越具体的对景拍摄或现实抓拍，而将其背后站立着的艺术家与社会情境的影子透视出来，其内在的思想观念就成为社会对象的自我想象和心理投射。

　　“在这个纷繁而复杂的世界里，一切生命都是如此脆弱,脆弱到近于荒诞。”晓川如是地从城市回望乡野，去瞭望那里的他们、那个时候的他们，不仅用视觉，而且用饱含忧郁的日记，记录了这些将成为某种永恒的空间与时间的社会样态坐标。