在以多媒体、装置和观念艺术为主流样式的当代艺术中，雕塑往昔的地位已逐渐衰退，而在雕塑这一艺术门类的内部也存在着明显的分野：有的是综合了其它的艺术媒介甚至是声、光、电等科学技术，从而走向了装置，有的是从观念和材料入手，走向了观念雕塑。然而，无论从哪个层面上看，传统的具象雕塑都是步履维艰。李象群的作品大部分可以归入具象雕塑之列，而且是以人物为主，这就使得其艺术从一开始就不得不面对如何以传统的艺术样式来表达当代的视觉感受和生命体验这一当下普遍的困境。这就是说，李象群必须要在保留传统具象雕塑特征的前提下，创造出一种视觉样式来表征当代人的生命状态，或者说是对传统文化的态度。正是在这种两难的困境中，李象群的雕塑走出了一条新路，“元四家”即是这条探索之路上里程碑式的一组作品。

“元四家”系列创作于2013-2016年，由黄公望、倪瓒、王蒙和吴镇四座单体雕塑组成，是中华文明历史题材美术创作工程中的一组作品。这组作品一经问世即获得业内的广泛关注，在故宫的《城·象——李象群艺术展》之后更是广为人知。这组作品之所以影响如此强烈，关键不仅在于其中对传统文化的态度契合了当今社会的主流认识，而且更是因为这组作品展示出了一种成熟的风格，使得传统人物雕塑在面对历史题材时有了在当代社会发挥作用的可能性。

写实人物雕塑传统上具有纪念、供奉、教化和装饰等功能，然而经过几个世纪的演进，至二十世纪初现代主义艺术以来，具象雕塑尤其是人物雕塑的这些功能在西方现代艺术中已经逐步丧失。现代主义艺术是工业时代的视觉经验与精神危机的反映，尤其在雕塑方面，从机器到建筑，从交通到电气，现代工业为雕塑观念提供了极为丰富的空间与材料意识。而西方现代雕塑对中国现代艺术的影响主要体现在价值观念方面，也就是说，中国艺术家在追随西方现代艺术语言的时候，并不是像西方早期前卫艺术家那样从具体的经验中感受工业化时代的影响，而是将西方现代艺术作为一种精神象征，以追求艺术自由和价值实现为终极目的。然而，正是在西方现代艺术意识强烈影响中国现代艺术的风格和样式时，李象群却转而将目光投射到中国传统文化传承者的身上，如2012年的《行者》、2013-2016年的“元四家”系列、2014年的《东坡》等作品。这些作品绝不是要感伤这些文化名人的个体遭际，甚至不单单是体现了在西方强势文化的冲击下对传统文化的缅怀，而是表达了一种中国当代知识精英对传统精英文化的历史观照意识。由此，李象群在具象人物雕塑上保留了传统的纪念性功能，不过却将纪念的内涵由单个的个体转移到了中国传统文化上。

“元四家”系列的作品以黄公望、倪瓒、王蒙和吴镇的不同日常生活状态为对象，分别刻画了四种不同的传统文人气质：游于艺时的物我两忘；对世俗社会的淡泊；禅意与闲适，在诗意的休憩中遗忘世俗的尘嚣；以及士人的孤傲与耿介。在这组作品中，李象群并不是要刻画具体的日常生活内容，而是试图以一种具象的形式来表达抽象的情感状态。然而从艺术语言上看，李象群先前的写实雕塑模式并不能承载如此自由自在的情绪状态。实际上，在这个系列的作品中，李象群试图以具象纪念性雕塑的特征来表现当代人的某些视觉经验和生命状态，同时又以某些超现实的形式和内容模糊了其中所包含的中国传统因素和西方立体主义的影子。为了达到这样的效果，抽象化和绘画性成为李象群这一系列作品的主要特征。

所谓抽象化，即是指李象群抽离了人物的具象特征，而只是保留了概念化的人物形象，如对面部、手和衣服纹理的概括处理。这样做的结果有两个，一是增强了所表征情感的强度，另一个是使其具有了某种程度上的普遍性。

这种将人物特征抽象化的方法承继了亨利·摩尔、马里诺·马里尼和贾科梅蒂以来的传统，不过李象群的表达却更具有自身的关注点。亨利·摩尔拒绝利用现代主义来否定雕塑的纪念性功能，关注人物雕塑所具有跨越历史的本质。马里诺·马里尼却用抽象化的方法将马和骑士这样的古典主题与其现代主义方式相调和，在此一点上，李象群的作品与之确有异曲同工之处。贾科梅蒂不像亨利·摩尔那样偏向将人物塑成原型，也不像马里尼那样为支持特定主题而向古风看齐，他表现了群体中个体的孤绝。贾科梅蒂将人视为荒凉而冷漠的世界中的栖居者，关心个体存活于世的那种生机渺茫的感觉。无论这个脉络上的关注点有多大程度的不同，但是有一点是共同的，那就是他们在一定程度上都可以看作是一种精英知识分子的文化历史关怀，而正是在这一点上李象群的作品走向了另一个截然相反的方向。

李象群的作品不仅仅是将“元四家”的精神状态作为一种观照的客体，而且还是作为了一种观照世人、观照芸芸众生的主体。这就是说，在李象群的这一系列作品中存在一个视线相互交叉的场域，现代人在观照传统文化时，后者也正在越过千年的时空而凝视着当代社会；当代艺术家在寻求以当下的视觉经验和生命感受为基础来延续古典文化时，后者也正在顽强地寻找自己的当代生存方式。因此，在李象群的作品里，“元四家”的思绪和情感状态得到自由自在的抒发，再加上具象雕塑的形式，实际上李象群的这些雕塑可以看作是传统文化的当代纪念碑。

这种关注点的不同当然有其深刻的社会历史背景。一如影响亨利·摩尔和贾科梅蒂艺术创作的是其二战中的不同遭遇，中国自1970年代末以来的社会变化，尤其是因经济改革所引发的社会价值观、视觉环境和经验的变化，成为李象群艺术创作变化的重要外部因素。然而有一点必须注意到，正如同波普艺术虽然内容、题材都是现实的、大众文化的，而其艺术样式却是精英文化的。李象群表达“元四家”日常生活精神状态的一系列作品，虽然是在反映传统士人的日常生活经验，而究其艺术本身来说，却依然是面向历史进行思考和创作的当代艺术。

抽象化的另一个结果是，李象群的雕塑作品所反映的精神状态并不仅仅局限于一种个体性，而是具有了广博的普遍性。因为是概念化的人物，所以“元四家”代表了士人群体的共有特征。这些作品表现了感情的意识而不仅仅是感情本身，一种集体的共性意识而不仅仅是集体感情本身。这种集体的共性意识也可以在一定程度上看作是当下社会对传统文化的认识和态度。李象群雕塑作品中的普遍性还表现在作品中时间性的模糊。在“元四家”系列中的作品并不是将时间中的一个瞬间转换为雕塑这一永恒状态，而是从中可以读到一种流动的状态，也就是说不是一个时间点，而是一个时间段。比如在《黄公望》中，观众感受到的是一种自由创作的精神状态，而不是一个特写性的定格照片，与此类似，《王蒙》体现的是诗意的休憩，其中的禅意和闲适是流动的而不是静止的。这种流动性，正是传统文化生命力的一种表征。

绘画性是“元四家”系列作品的另一个重要特征。所谓雕塑的绘画性，格林伯格在1946年观看了亨利·摩尔在纽约现代艺术博物馆举办的展览之后认为，自马约尔以来，最优秀的雕塑已经不再是以造型和雕刻取胜，而在于让雕塑围绕着空无的空间的线性。这就是说雕塑已经不再是传统上以团块和体积为基础，而是如同绘画一样是“视觉性的”，它不是以物质与观众接触，因此雕塑的感染力本质上也应该依赖观众的视觉感受。早在格林伯格之前的1920年，加博与安托万·佩夫斯纳在莫斯科发表的《现实主义宣言》中对雕塑的绘画性说得更为直接，他们在宣言中宣称，在现代世界里，雕塑的活力不是由体积或紧密的形状来表现的，而是通过穿越空间的线条来实现的。

李象群雕塑作品中的绘画性，除了指李象群雕塑作品中人物生理结构的轮廓线在其光滑表面所形成的绘画性审美，同时更是指这些作品所形成的自足空间。例如，李象群此系列的作品被放置在基座上，而基座也是作品的一部分（尤其是在《王蒙》中更为明显），由此，作品构成了一个独立的空间，而不是与观众连为一体的空间。这样做的结果就是使雕塑更接近于绘画，因为绘画即是在二维平面上创造了一个独立空间，从而与观众所处的真实空间相隔离。这些作品的基座形成一个半包围的结构，使得作品既像西方的祭坛画，又像墓碑和纪念碑，所有的生与死、现实与梦境，都在这个舞台上演绎。当观众面对这些作品时，是从另外一个空间对作品空间进行整体观照，这就在欣赏作品的同时，引发了观众对自身的精神反思，因为李象群的这些作品在一定程度上可以被视为是观众自己对历史的观照。

为了达到这种绘画性的效果，李象群尝试将西方古典、现代雕塑语言与中国传统宗教塑像语言这两种雕塑语言系统相融合，同时还将中国传统文人写意水墨画语言糅合到自己的雕塑创作中。

相对于西方古典雕塑重视造型、团块、体积、光影，从而以“雕”为主而言，中国传统宗教塑像以“塑”和“刻”为主，因此注重整体性、概括性、会意性，尤其是对于“刻”的重视，线的运用、线条感的重视。李象群“元四家”系列的雕塑语言，大量吸收和运用中国传统塑像语言，比如对于人物整体形象的塑造，不求细节的精雕细琢，不求局部的逼真再现，而是采取类似中国写意文人画中的意会法来塑造一种重在传神而非摹形的整体感。在处理局部和细节时，又追求效果上呈现出浮雕和绘画的语言，因此熟练运用“阴刻”的手法，光投射到阴刻上，影的效果形成深浅、刚柔不一的线的效果，粗看之下，仿佛是用笔画上去的线条，勾勒感极强。因此，李象群雕塑人物的五官初看上去都像是用画笔描绘出来的，而非用雕塑语言塑造出来的。

一以贯之，在对待雕塑的色彩和团块问题上，李象群也弃油画而用中国写意水墨语言来充实自我的语言。《黄公望》的色彩直接处理成淡墨的效果，《王蒙》因材质的原因，天然具备了中国传统水墨的视觉效果。《倪瓒》和《吴镇》两件作品的色彩则是属于中国写意文人画中的浅绛色系，最终呈现的也是反复晕染的效果。这种颜色的处理方式暗含了一种淡泊的、消解意味的、泰然的、平淡天真略有疏离感的人生状态，也可以看作是传统文人所崇尚的人生价值的视觉表征。这种色彩的运用完全不同于德加、马蒂斯、毕加索等人将油画中的色彩体系运用于雕塑语言中的作法。

李象群雕塑语言中的团块，与其说是在“造型”，不如说是在“造境”，与其说是“团块”，不如说是“笔触”，而且不是再现性笔触，而是表现性笔触，或者说是中国写意画中的运笔，这些“团块”，已经从塑造形体的西方传统雕塑功能中剥离出来，而具有了相对独立的审美趣味，更接近于中国的写意笔墨语言。

“元四家”系列另一个值得注意的是材质。就目前来看，“元四家”中的每件作品都有两种不同材质的版本，一种是《城·象》展中的高铬不锈钢，另一种版本则分别是玻璃钢着色（《黄公望》、《倪瓒》）和白铜（《王蒙》、《吴镇》）。材质的不同，不仅仅是带来了迥然相异的视觉效果，而且更是包含了不同的侧重点。从视觉文化的视角来看，任何媒材都不仅仅是其物理本身，而是包含了不同的意识形态内涵。如果说中国传统文人画中的笔墨纸砚以及与之相适合的技法程式以农耕文明为基础，那么“元四家”中的玻璃钢、白铜和高铬不锈钢就代表着现代工业文明，而且，玻璃钢着色、白铜和高铬不锈钢表征了两种完全不同的思考状态。在玻璃钢着色和白铜这个系列中，艺术家还是试图营造一种具有历史感的视觉形象，以期引起观者的精神共鸣，并且艺术家的个性非常明显。而在高铬不锈钢这个版本中，闪闪发光的作品表面与当今消费社会中其他的商品景观并无二致，与所处的故宫氛围形成既对立又统一的极大视觉冲击力，并且还在一定程度上消除了艺术家的个人性。在这一版本中，传统被消费化了，消费被文化化了，可以说是当代社会认识传统文化的方式，也可以说是传统文化在当代社会的存活方式，人们在观看作品的同时，其表面自身的镜像也正在作品的身体里偷偷注视着观众 ，作品的形式和内容达到了高度地统一。

总体上可以说“元四家”系列作品（就逻辑上来看，《行者》、《东坡》、《道》等作品也应该纳入这个系列之中），正是通过将具象雕塑抽象化和视觉化的语言转换，保留了具象雕塑的纪念性功能，不过这些作品却不再是精英文化的颂歌，却成为传统文化和当代社会相互观照的一种艺术方式。

红 梅

中央美术学院副教授、硕导，中央美术学院美术馆理论出版部主任

2017年6月