“彼城：里外的视角——中德摄影师眼中的武汉”

　　展览时间：2017年7月25日——8月17日

　　展览地点：武汉美术馆6/7号厅

　　主办单位：武汉美术馆、北京德国文化中心·歌德学院(中国)

　　开幕式：

　　2017年7月25日 下午16:00

　　武汉美术馆6/7号厅之间

　　沙龙活动：都市现代性与摄影

　　2017年7月25日 下午14:00

　　武汉美术馆咖啡厅

　　对于老武汉人来说，走出咫尺一竹篙的筒子楼，乘上电梯、住上能看到江水的房子，便如同“一步登天”，这是小说《万箭穿心》里描绘的上世纪武汉的居住状态。泼辣驳杂的世俗气质是这座城市原本的底色，却因长江和汉水的交汇，添上了一丝潮湿阴柔的浪漫气质。伴着江汉关的钟声，武汉搭上城市现代化进程的特快列车，革新与重建，仿佛都在一瞬间完成;城市在持续的进化与自我修复中，新的社会关系、经济关系和文化关系开始生成，武汉不自觉地卷入都市现代性构建的语境中。“都市的概念正超越城市和国家的意义，成为一个全新的文化维度”(雷蒙德·威廉斯)。

　　然而，现代性对于传统而言有一种与身俱来的“决裂”态度，城市化进程所要求的“总体性”“统一性”，必然使城市经历“创造性破坏”的蜕变和阵痛，宏大的规划几乎将历史和传统淹没，如同巴黎，柏林，东京等传统大都市曾经经历的那般。摄影将空间和时间瓦解成为了一种便于留存和传播的影像，显示出与城市天生的亲密关系;不同于文本对城市的解读和记录，摄影更为直接并接近真实;摄影又提供了一种全新的视角反映现实社会，使人们重新审视所处的时代和生活。摄影师又是如何思考城市问题的?他们保有自己的态度，在现代性冲突和文化转变的旋涡中激起灵感，在极为有限的缝隙中链接传统与现代的断层。

　　“故乡”的重构

　　时隔30年，彼得第二次来到武汉，生命的指针像是拨快了频率，然而对于这座正在高速运转的城市，30年恐怕只是瞬间的一瞥。他如此形容武汉：高处就像是威廉吉布森的科幻小说中高品质、科技感十足的空间，高速公路架起了后现代;而低处恰似一种“廉价的”“低速运转”的空间，餐馆和作坊带来了烟火气。他恰恰被那小市民的烟火气所触动，“在大城市，有些房子你会觉得根本没有人住在那里，但是到了晚上灯光亮起，你便知道那里多么有生机”，他沉迷于挖掘潜藏在低处的市民文化丰富的表征，就如同他迷恋小餐馆里的饺子，路边的烤串。“晒在电线杆上的婚纱如魅影一般漂浮在弄堂中”，他在物化的现代城市中构建自己的文化想象，在此，他寻找到了一种类似于故乡的归属感。对于他来说，“故乡(Heimat)是关于一种不被排除在外的感受，在生命的不同阶段，可以通过不同的方式获得这种体验”。“故乡(Heimat)”一词在德语中充满情感价值，现代的“故乡”概念已超越地理的界限，它成为一个想象域，是过去、现在、未来，时间与空间的交叠，是通往内心世界的管道，亦是摄影师自我的镜像，包含了个体身份的构建和审美的愿景。正如他所言，“家是心灵的所在之处”。

　　生于斯/长于斯，武汉是唐晶实实在在的故乡，然而德国8年的留学经历让“故乡的概念逐渐演变为一种精神上的疏离”。他将此次的拍摄看作是重新认识这座城市的过程。顺着记忆的索，唐晶搜集的是上世纪遗存下来的城市内部空间，不同层级的公共场所或私人领地，有些空间完整的留存下来，或许已丧失了之前的功能或是嫁接了新的功能;有些空间则只留下外壳，如遗迹般的物是人非。唐晶试图用影像建立一座帕慕克式的“纯真博物馆”，收藏和唤起集体对“故乡”的记忆。在追求故乡即将逝去的灵魂时，他发现了新旧生活方式之间的冲突和交错的新象征。

　　摄影与场域

　　影像所能承载的仅仅是此时此刻城市面貌的一个切片，然而拍摄地点的时间性、历史性和文脉性，则是影像难以承载的。

　　Peter对“场域感(sense of place)”很感兴趣，他所谓的“场域”不是通过地点作为标记对象，而是基于城市和拍摄地点的特殊情境/文脉和在场发生的时间性。看到武汉的高速建设和消费文化的快速发展，他渴望记录和保留这座城市的独特的“中国性”，即人们在街上炒菜/吃饭/晾衣服等世俗生活的场景，他试图在新与旧的断层之间寻找美学，以此表达自身对都市现代性的复杂体验。于是，他擅用光线塑造风格，密集的晒衣架在华灯初上的炊烟中熠熠生辉。“地铁站口：一个男子正在接电话，另一个骑在电动车上、准备载乘客回家，这时，一个女人走过来”，一切都在偶然和必然中各就其位，这是彼得捕捉到的决定性的一瞬，对他来说是一幅社会学的布景，也是他对美的定义。将这座城市作为审美对象，Peter不是通过静观，而是通过交流。他也逐渐意识到影像本体自身的局限，面对转变，除了城市的面貌，潜移默化的还有人的情感。他调侃“现代人不善经营情感关系的原因是，有些人活在过去的回忆中，然而事实并非如此;更多人活在未来，人们却不知如何用记忆构建未来的家园。”

　　场域的概念也贯穿在唐晶的作品中，他的摄影给了我们一种提示，即从城市内部出发，挖掘其真正的个性和文化基因，重建一代人的记忆。他认为空间以及空间的主人共同构建了场域，然而他却故意让场景中人物的缺席，使影像融入真实与虚构，记忆与想象，照片因此显示出遗世而独立的特质。唐晶拒绝对场景做任何可能的设计与修饰，演出过后余温尚存的舞台、报社编辑无暇整理的办公桌、理完发满地狼藉的发廊，客人离开之后的澡堂····，谁是这些空间的主人，又是谁在空间里一幕一幕上演和重复他们的生活，日常生活充满了未知，摄影师用镜头发问、引出关于“场域”启发式的线索。与私密的生活空间相对，唐晶还拍摄了一些地标性和象征性的公共空间内部，公共建筑承载了一个时代的物质与精神，更是意识形态的缩影。武汉肉联厂作为“民族形式，社会主义内容”的产物，和几乎同时期的长江大桥桥头堡一样，都属苏式风格的建筑，那里残留着计划经济体制时期工业流水线;民众乐园曾是武汉唯一大型综合娱乐场所，见证了近百年市民娱乐方式的变迁，其建筑内部也在不断更新重建中与时代同步而行;卡拉OK厅作为上世纪90年代独立消费与大众娱乐的象征，风靡一时，却在如今退居娱乐二线;公共浴室模糊了私密与公共的边界，以一种集体主义的积极机制打破“赤身相对”的禁忌，被视为“身体规训”的象征;公共食堂是大型企业、学校、工厂中集约型建筑设施的典范。以情感为线，唐晶串联起一个个空间的历史与文脉，影像凝固成的精神的丰碑。

　　结语：

　　Peter将艺术看成一种看待事物、理解事物的哲学。对他而言，“武汉日记”是一种隐喻，是一种非线性、非叙事的逻辑链条，为影像注入文学式的修辞。唐晶极力避免自己像一个传统的艺术家那样去工作，他希望通过摄影的公共性、社会性突破艺术行为过程的边界。

　　循着他们的足迹，他们所迷恋的声音、色彩甚至是气味，你会发现影像似乎能超越被摄客体曾被阐释和限定的意义。摄影究竟能还原多少城市真实的底色，我们无从知晓。然而一旦照片被人记住，它就像有机体一样存活下来，不断复制，不断再生，不断进化。