我们为了探讨西方当代艺术理论，却在西方现代艺术的弊病上花费了不少笔墨，是因为，我们先得了解，西方的古典艺术和现代艺术是一类什么样的事物，它们和什么样的思路心态相联接，然后，我们往下才能看出，当代艺术几乎是西方路线中的一个异类，至少在一开始时，它完全发生于一个根本不一样的思路，就是这个不同思路让它成为“异类”，认识这一点非常重要。

　　要了解这个“异”，我们仍需拿杜尚说事，这是不得不如此的，因为，事情正像丹托说：“杜尚是形成这个艺术世界的思想者。” “杜尚1919年的作品，他在蒙娜丽莎明信片上画了小胡子……我想把它看成是一个历史路标，反映了某种态度的深刻变化”。美国抽象表现主义画家德库宁也说：“杜尚一个人发起了一场运动……其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”

　　究竟是什么态度发生了什么“深刻变化”? 任何一个想要真正了解何为西方当代艺术的人，从理论进入是不行的，最好是通过杜尚进入，通过杜尚对艺术采取的异于常人的态度进入--这个人的所作所为跟西方任何一套理论都没有关系。丹托也因此说，“美学将无法使你走进杜尚”。在杜尚那里，整个事情真的就是，他只不过是作了个态度的转变而已，说得更为玄妙一点，他就是“一念”的转变而已。由一念而改变一个世界，这是完全可能的。

　　只要我们依从人人具有的直觉，去了解杜尚“一念”的转变完全不难。在如今这个充满了定义、观念、理论、学派，乃至各色体系林立的世界中，我们几乎已经忘记如何从单纯的感受出发来直观地理解事物了，现在我们需要做的，是重新回归到天然的感受上去，来体会一下杜尚的做法就可以了。

　　我们已经知道，杜尚开始反艺术是由1912年《下楼的裸女》一画被拒绝刺激而起的。可以说，他对此事的反应其实是简单到近于孩童的，那就是他的作品被艺术拒绝了一下，惹得这位小爷不高兴了。当这样的事情发生时，多数人肯定不愿意得罪艺术，就自己迁就一下，顺着那个“艺术”的意思，把画改一改，事情就完了。但杜尚选择了不迁就，他的行为简直就像个得罪不起的青皮小子，只凭了这一点子事，居然就惹得他打算从此不理睬艺术了。他亲口告诉我们，“我对自己说，‘行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要去加入团体了-以后我除了自己不会再去依赖任何人。’”然后他坐了出租车，把画拿了回来，跟着就找房子搬家-搬离了艺术家聚居的蒙马特区，独自住到巴黎一个相对安静的区域。他想干吗呢?他不想再跟那些看重艺术的人扎堆，他要让自己让想干吗就干吗，一切只由他自己说了算，他不许那个外在于他的艺术来当他的家。跟着，他就恶作剧地拿什么瓶架子，雪铲子，甚而至于小便池(!)来表示他对艺术的蔑视，表示他彻底地不买账。

　　他这么地在艺术面前使性子，耍威风，好像也并非没有道理。我们大家都会愿意接受这个说法：艺术存在的理由必须是助益人生的。那么，当艺术叫人感到束缚，感到不自在时，果然是艺术的不是—它开始忘乎所以了。一个人造的事物，竟敢凌驾于人，奴役于人，胆子也忒大了些，简直就是“忤逆”!可是呢，感觉不敏锐的人，直要经过半个世纪之后，直要到看出格林伯格理论的严苛，波洛克、罗斯科内心的悲惨，才开始对那样一种“艺术”心生怨气而翻脸绝交。可杜尚此人感觉敏锐，在他那里，艺术一丝一毫都不能逾越人们对它的最初要求：它必须，而且只能助益人生才配存在。它一旦做不到，就把它一脚踢开。

　　现在无论我们把杜尚捧得有多高，把他的行为、作品、思想研究得有多深，其实整个事情包含的内容应该就是这么多。

　　所以我们看到，杜尚在艺术面前完全是个主人，不是仆人，他绝对不许艺术爬到他的头上去作威作福。他说：“我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造之物都没有价值。”“艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般”，同时,杜尚也不高看艺术家, “……活着，画画，做一个画家--从根本上不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家，是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。”“从根本上说，我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情……‘艺术’这个词是从梵文来的，它的意思是‘做’。现在每个人都在做些什么事，那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的、或是高雅的生活里，我们都是工匠。”

　　我们不得不说，杜尚这个人，在艺术上究竟有多大能耐且先不论，可是他活得明白，什么是主，什么是次，他绝不颠倒错位。他如此对待艺术，亦如此对待自己的人生，比如他说：“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多的事，不必非要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样一来，我的生活比之娶妻生子的通常人的生活轻松多了。 从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福。”

　　认识杜尚的人都看到，杜尚由于不买艺术的帐，不把艺术家这个职业看得神乎其神，他让自己活得放松自在：“我没有感到非要做出什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或者要表现自己的那类压力。我从来没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等。”在他那里，艺术简直可有可无，“艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。”

　　杜尚对于艺术如此的不在意的态度，与格林伯格竭力抬举和推崇艺术的态度，完全是天悬地隔，两人不在同一个世界里。这里并无意于分辨对错，更加无需谈什么理论，只从我们生而为人的贴心感觉来问问自己：哪种方式会让我们更加舒服些，格林伯格?还是杜尚?在格林伯格那里，“一门学科的规范越是严格和本质地加以界定，就越不易于允许自由”结果艺术成了“我拥有而别的其他艺术都不能拥有的东西。”“任何没有遵从它的人都一定会给开除出去。”所以，波洛克、罗斯科这样的人，说起来是大师，听着十分响亮，体面，可是他们在内心里活得紧张，不敢逾越纯艺术的法则，他们连逾越自己创造的风格都不行。他们只能死守着自己唯一的绘画手段，感到憋闷，难受也不敢跨出去，最后竟可以窒息而死。

　　在杜尚这里是，他在艺术前无拘无束，他可以是在玻璃上画画，也可以做个旋转的机器，也可以设计一张债券，也可以女扮男装拍一张照片……总之，他想一出是一出，每一件作品都不同样，一切皆出于兴趣。他说，“我总是由‘好玩’的想法导致自己做事的”。结果，杜尚一生过得自由自在，安享天年，在81岁时无疾而终。 朋友去向他遗体告别时看到：“他看上去只是比平时苍白一些，一抹微笑留在他的嘴唇上。”他在晚年时对自己一生的总结是：“我一生没有任何遗憾，真的没有。我非常幸福”。

　　所以他身边的朋友这样评价说，杜尚这个人最好的作品是他的生活。他自己也说：“我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。”具备了这种心态的人，断不会让自己经历波洛克和罗斯科那样的内心煎熬和挣扎：从事着艺术，同时痛恨着艺术，却又不敢放弃艺术--弄艺术弄到这样一个结果，叫人在一边看着都心痛。他们为何就不问一下，这一切是为什么?究竟是哪里出了错?!

　　至此，我们总该可以看出，起于杜尚的现成品那类观念艺术，就是一个心态的外化，一种生命状态的呈现。这个心态是：少拿艺术来吓唬我，它不可以爬到我头上去，它得完全受我支配，我想叫它是什么样，就是个什么样。这个生命的状态于是成为：无拘无束，放松自在。

　　至此，我们都该看得出了，格林伯格是把艺术的落脚点放在艺术的自身本质上，而杜尚则把艺术的落脚点放在自己的人生中。格林伯格是延续着西方自文艺复兴以来对科学的提倡态度，把艺术的审美性完全落实于客观可视的因素-物理性的平面;在杜尚这里，则是把艺术的审美性落实在“不留痕迹的，不可见不可思的，其乐融融的感觉”而已。他们看待艺术的态度如此地天悬地隔，虽然 “格林伯格无可争议地是我们这个时代最重要的康德式艺术批评家，他面对作为艺术家的杜尚一点用处也没有，而且对他也大为不耐烦。”

　　杜尚和格林伯格的区别，我们还应该往更深处去看，其根子在两个人对待西方文化的基本态度上。格林伯格推崇科学和理性，其立场在西方是最为正常的。人人知道，科学和理性是撑起西方文化的支柱，它们同是西方文艺复兴以来的古典主义艺术和西方现代艺术理论的骨架，是瓦萨里和格林伯格理论生长的土壤。可杜尚正相反，他不仅不推崇科学和理性，而且对此加以嘲笑。从根本上说，他对所有的西方事物，乃至对人类的许多基本事物都持怀疑态度：“我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切。”

　　杜尚对于科学的看法是：科学未必正确，不必推崇--“我总觉得，如果把科学这类尺度稍微撑长一点， 生活会变得更加有趣……当然我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻相。我们太看重自己了， 我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种证伪，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性，我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。”

　　他的反科学立场在一件作品中很生动鲜明地表示出来。一般说来，人们对科学的法则、定律极为郑重其事，比如，巴黎计量局把标准的米尺放在抽了真空的匣子里，来保证其绝对精准的客观性。针对这一点，杜尚在1913年做了另一套“米尺”，他拿三根一米长的玻璃丝，从一米高处自由落下，然后把那三根玻璃丝下落后的任意形状，在三根一米长的尺上刻出来 ， 做成了三把形状不规则的尺。他把这三把“尺”装在一只小箱子里，为其命名《三个标准的终止》，然后解释说：“在这里，偶然的机会被固定住，保存下来，它不也就成为某种东西吗。这和巴黎计量局把标准的米尺放在抽了真空的匣子里是一样的。” 显然，杜尚煞有介事地做这样三把不规则的尺，压根儿是对于人为标准的戏弄。杜尚并且还把这件作品称为：“那是我真正扣响自己未来的钟摆。”

　　扣响了他的什么“未来”呢?就是杜尚从1913年起，彻底抛弃艺术上的主流价值，让艺术完全受他的支配，只表达他想表达的思想，完全不来管什么艺术的法则，定义。结果，艺术在这个“异人”的手里变成了“异类”，跟传统中的任何艺术一点都不沾边。他的作品让批评家们根本无法定义，其情形正象一位杜尚传记作者马奎斯((Alice Goldfarb Marquis)指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美;不是来自意义清晰，却来自模陵两可;不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量;不是来自它所充份表达的，而是来自它所不可表达的;不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”

　　乃至杜尚这个人都是无法定义的。一位美国画家这么评述杜尚道：“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。”

　　西方人甚至这样评述说：杜尚就是禅--杜尚这一“异”，可真是异到极远处去了。

　　这个说法对我们中国人而言大有意思。说来，杜尚不懂中文，从没到过中国，他甚至对向他发邀请的日本也懒得去，他说，巴黎和纽约这两处地方对我足够了。他压根儿跟东方文化没有发生过任何接触。可不止一个西方批评家认为杜尚非常接近禅。那么，他们是看出两者精神上的相似了--智慧在最高的层次上必定是相通的。这就惹得我们好奇了，杜尚和禅究竟有何相似之处?这是不能不弄明白的。不弄明白，只怕就不能真正明白杜尚相对于西方的主流“异”在何处，因此也就难以明白当代艺术为何是以“异类”的面貌出现的。