蓬皮杜曾经做过马蒂斯的展览并成为法国艺术热点，策展人从画家的创作中发现所隐藏的“对位”概念，或将让人深入理解其“野兽人生”。

　　当时每天都有大量观众排队观看。策展人塞西尔·德布雷从画家的创作中，发现其中所隐藏着的“对位”概念，当观者能有机会把画家的两幅或多幅作品比较观赏时，或将对马蒂斯的“野兽人生”有更深切的理解。

　　雅克-路易·比奈

　　以“成对和成组”为展览名称，法国巴黎蓬皮杜艺术中心的策展人塞西尔·德布雷将法国野兽派画家亨利·马蒂斯的画作以一种令人惊奇的方式重新呈现给观众。其灵感应该来自艺术史学者皮埃尔·施奈德自1986年开始的对马蒂斯作品的研究，施奈德在研究中提出了画家在创作中所秉承的“对位”或“成对”的概念，并且以“重复”为主题，精读了马蒂斯的90多幅油画作品。

　　“周而复始”这一永恒的命题是如何在马蒂斯的“重复创作”中得以呈现的?精读马蒂斯所创作的、最易让观者头晕目眩的《巴黎圣母院》、《金鱼缸》、《蓝色裸女》等系列作品，或可探及画家的创作心路。

　　看得见巴黎圣母院的画室

　　马蒂斯的画室坐落于巴黎圣米歇尔大道19号。自1895年至1907年，马蒂斯在那里度过其12年创作生涯。在这套兼有工作空间和生活空间的画室中，能看到两处风景。画室左侧的窗户朝西，举目望去能依次看到巴黎著名的圣米歇尔大桥、新桥、市中心的西岱岛、立法大楼和最远处的卢浮宫。画室右侧的窗户朝东，巴黎圣母院的正面赫然耸立于窗前。要真正看透马蒂斯的创作，对其画室做如上了解实乃必不可少的，而正在蓬皮杜中心展出的马蒂斯大展也正是以在此背景下创作的一组作品作为开场白。

　　马蒂斯在圣米歇尔大道时期所创作的5幅作品重建了这一生动的画面。其中最早的一幅是创作于1898年、后为其好友楚特·斯坦(Gertrude Stein)收藏的纯色作品。创作于1900年的《雪中的巴黎圣米歇尔大桥》，则以一种印象派的技法描绘了积于人行道边边与河中驳船上的洁白的雪。余下的3幅作品也是创作于这一时期，这三幅作品的构图有一个共同点即于画面左侧都有一条垂直地带，画家以窗户的边缘或百叶窗页，把这条垂直地带画成了一条名符其实的“铅垂线”。而画面中的其余部分则都与这条“铅垂线”相垂直，它们包括从窗户中看出去所能看到的奥古斯都大帝大道、新桥和卢浮宫。这三幅作品的不同之处则在于画家的着色，作品《太塞尚化了》中保留了一大片天空，作品《没遮住》的画面则只有简单的勾勒，而作品《盘子里的水果》则大量使用绿色，颇似另一位年代稍晚的画家阿尔伯特·马尔盖的用色。

　　1907年之后，马蒂斯搬迁至巴黎郊区的伊西莱穆利诺(Issy-les-Moulineaux)居住，他在那里布置了一间画室，但不久之后他又回到市中心的圣米歇尔大道，于1913年重新租下圣米歇尔大道19号的一间画室，新租的画室位于4楼，就在他之前使用的画室的楼下。

　　正在蓬皮杜中心展出的两幅以巴黎圣母院为主题的作品即创作于新画室中，它们分别为《巴黎圣母院》和《巴黎圣母院的风光》，都是创作于1914年春天。在《巴黎圣母院》中，马蒂斯为了精确再现春天、风景和建筑细节，捕捉住了瞬间展现的细节和灵光一闪间的情绪。街上行人的姿态、塞纳河水的颜色变化(河水在流经桥下时所呈现的颜色变化)、蓝白相间的天空，以及一道亮白的光线晕染下的行道树和巴黎圣母院的大门所呈现的绿色、红色和粉色，画面中的一切无一不是动态的，它们恰似在时间的作用力下缓缓前行。

　　而《巴黎圣母院的风光》则更像是一幅描绘天空的画作，画面中既没有人物，也没有故事，甚至连光线都不易被发觉，惟余一片统治着整个画面的蓝色，从中观众却似乎能感受到天空的呼吸，好像在试图触及无限高，而尘世的景色已然化为无数星星点点的几何形状了。该画中的巴黎圣母院向天空伸展的穹顶被笼罩在一片阴影中，下面则是一层透明的白色和一层绿色。几何框架在画面中还描绘了另一个层次的风光，它们是寥寥几笔勾勒出轮廓的塞纳河、河岸和从一扇窗户中反射出的拱桥。当然，即使有这些尘世的风光，人们依然很难发现这件作品与现实世界的对应关系，画中并没有很实在的天空、水面和天际线，一切皆上升为了概念，一切皆为蓝色的泡影。在此强调其不平常的蓝色倒是饶有趣味，我们是否可以自问，这片蓝色难道是艺术家犹豫踌躇的反映?抑或是艺术家潜意识中的色彩?或许，观者可以试试将此作品与立体主义稍作比较。或者，难道这一派精致更像是一种白日梦的呈现?日出之刻的巴黎圣母院确为马蒂斯日日所见，但是，他也可能把他搭乘飞机时所见的天空融入其感受中。希腊神话中的伊卡洛斯，借助精致的人造翅膀遨游天际，却因为太阳的热度融化了蜂蜡，导致机械翅膀脱落，因而不幸坠落。在从天际摔至大地的过程中，伊卡洛斯所见的天空是怎样的?那可能也是当马蒂斯在飞机上欣赏天空时努力去感受的心情吧。

　　马蒂斯创作于1914年春天的《内景，金鱼缸》和创作于同年秋天的《金鱼和调色板》，是一组极好的“对位”作品。

　　作品《内景，金鱼缸》中所流露出的宁静祥和的那一瞬间，准确表达了春日的和煦。画中所绘的室内景色与通过窗户所能看到的外景形成一种高度的平衡：其中画室内的家具笼罩在符号化的蓝色和黑色的阴影中，并点缀以三条红色的线条;透过画中的窗户，能看到巴黎警察总部粉红色的建筑正面、以明快的蓝色绘出的天空和塞纳河、与画室内的绿色盆栽遥相呼应的绿色的圣米歇尔大桥，以及黄色的河岸。画面的主体是金鱼缸，它介于画室内景与透过窗户看到的室外风景之间，金鱼缸里蓝色的水是塞纳河水颜色的延伸，金鱼缸边上栽种了一株观赏植物的泥瓦色花盆则与黄色的河岸保持了视觉上的一致性。

　　与宁静的《内景，金鱼缸》相比，作品《金鱼和调色板》中的一切则都是运动的。《金鱼和调色板》创造了一个近似立体主义的空间，其中的一切都被符号化了，这些符号似乎在画面中不停地运动着。画面中心一根粗大的黑色柱子把画面分成两部分，黑色柱子后面的一块白色的画布则同样在画面中被割裂成两个部分。被分割开的两部分，很好地呈现了画室内景与窗户外的景色这两相对照的景致。画面中的一切都高度符号化：黑色的柱子一边几乎没有光线，另一边则十分明快;白色用来表现光线，蓝色的则是天空和塞纳河;物体的造型则呈现出扁平化、挤压感和支离破碎状。观者或可从这件作品中见到马蒂斯对立体主义及其干将毕加索、波洛克和胡安·格里斯等人的致意，也能从中嗅到已然刚刚爆发的第一次世界大战的气息。

　　马蒂斯于1916年底创作的《黑色背景前穿绿裙子的萝莱特》及其于1916年和1917年之交创作的《画室中的画家》则反映了画家与女性之间的新关系。那时，马蒂斯的3个孩子都已经长大成人，而马蒂斯也与其妻子艾米莉分居了，他们最终于1940年离婚。

　　在作品《黑色背景前穿绿裙子的萝莱特》中，萝莱特身着粉色和绿色相间的北非长衫，脚着拖鞋，头发披散开来，在黑色的背景映衬下恰似一个洋娃娃。其披散的长发或许是一种性诱惑的象征，而她紧闭的双眼则又让她看上去颇似一尊神圣的偶像。

　　与之相对比，作品《画室中的画家》则是一幅关于绘画的绘画作品，画室中的画家正在创作的正是《黑色背景前穿绿裙子的萝莱特》。画中两人保持着距离，画中的女性身着绿色长袍，懒散地躺在粉红色的沙发中，背后则是白色的墙，而画家则身着粉红色呈现于黑色背景前。在画中的女性和画家之间则是正在创作中的《黑色背景前穿绿裙子的萝莱特》，画中画同样使用了绿色、粉红色和黑色。画面中能看到调色板，但是看不到画家作画的右臂。这件作品究竟想表达什么?到底是想说欲望妨碍了绘画创作，还是关于更宽泛的人与环境相和谐的主题?画面中开着的窗子、铁制的阳台栏杆、威尼斯风格的镜子、不成人形的形体，甚至与北非长袍颜色相呼应的画家的绿色的头发，以及与粉红色扶手椅的颜色相呼应的画家的身体，这究竟在讲述什么故事?或许是马蒂斯本人都说不清道不明的。

　　1904年夏天，马蒂斯开始尝试点彩画法。在技法的尝试中，他创作了《奢华、宁静和愉悦》以及《野餐》这两幅主题上看似无关的作品。然而，经历了这样一段纯粹运用色彩的创作之后，马蒂斯似乎找回了绘画的“意义”，并自1906年开始迅速回到了描绘生活的快乐的绘画创作中来。马蒂斯在1920年代之前曾采用各种自由手法创造一种新的绘画空间，还经历了短暂的立体主义时期，但他从未出现支离破碎的物象，他研究如何将物体几何化、简化。他在不改变观点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富有装饰性又具有空间深度的效果。

　　马蒂斯借助于雕塑来研究人体，一生创作了大约70件雕塑作品。在马蒂斯的绘画作品与雕塑作品之间，也能找到一种“对位”关系。当他于1907年打碎了雕塑到一半的《躺着的裸女》雕像后，却在绘画作品《蓝色裸女，比斯科拉的回忆》中重拾这一主题，将其对于光线的把握从黏土介质转换到油彩的呈现上。

　　1908年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念，他说：“奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。色彩的选择不是基于科学，我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者是一种平息的手段，一种精神慰藉手段以熨平其心灵;对于他们意味着从日常辛劳和工作里获得宁静。”

　　蓝色的裸女

　　马蒂斯晚年创作了一组《蓝色的裸女》系列作品，其中编号为1、2、3和4的作品创作于1952年春天。这一系列为马蒂斯的水粉剪纸作品的代表作。马蒂斯晚年一直受疾病折磨，但仍坚持创作，他或卧在床上或坐在轮椅上，从预先涂好颜色的纸张中剪出各种形象，作品依然充满大胆、完美和开朗乐观的气息。

　　马蒂斯的剪纸作品创作自《爵士》开始，他通常还是先在纸上画好图像，但最终却会剪破事先画成的图像和色块。对马蒂斯来说，剪纸无异于绘画，只不过画笔换成了剪刀，画笔换成了着过色、绘有形的纸。当剪刀裁过蓝色或白色的纸，所要留下的依然是光线的痕迹。

　　透过其剪纸作品，观者能更好地了解马蒂斯晚年的创作。在马蒂斯所著的《晚年技法》中这样写道：那仍然是绘画，只不过是一种延伸的绘画。《蓝色的裸女1、2、3号》完成得很快，几乎是创意刚产生，作品就能完成，而《蓝色的裸女4号》的创作则耗费了马蒂斯数个星期。

　　在法国巴黎蓬皮杜中心的马蒂斯大展的最后一幅作品为《所有真正的艺术作品都是神圣的，空的空间中的光明》。正如这件作品的名字所提示的，马蒂斯在野兽派的道路上越行越孤单，却越行越坚定，终于找到了属于他个人的空间。当马蒂斯于1945年经历了两次手术之后，他曾这样写道：“我的健康状况糟糕透顶，身体时好时坏，还要时时刻刻承受着神经痉挛的折磨，几乎一直就不知道幸福到底是什么感觉。”

　　但是马蒂斯却以其作品诠释了幸福，正如艺术史学者皮埃尔·施奈德在为马蒂斯所著的传记中所写：“马蒂斯的作品都是成功的作品，它们能减轻和治愈创作者生活中的痛苦和疾病。”