这是竹子和书法构成的一条小径，把我们带入一个模糊的感知区域，在短短二十几米的行走中经历一系列记忆和历史、 环境和场地、媒材和符号、图像和装置的穿透。

　　时间在竹简书写媒材的再发掘中被逆转，散布于空间中的墨书符号唤醒历史记忆。当文天祥遗言“留取丹心照汗青”时，少有宋人仍在竹简上写作，“汗青”指的是他心目中最恒美的典籍形态。为何不说钟鼎或纸帛?应是汗青既含有古典的纪念碑性又承载着书家的瞬间手迹。孔子读易，韦编三绝——我们几乎能在心眼中看见老夫子捧着一堆散乱的《周易》竹简孜孜阅读的模样。而即使是被伐削下来的竹筒和竹片仍如活物，在焙干杀青时会迸出滴滴汗水。近年来许多东周秦汉的简牍从古墓中现身，使我们得以重见这些埋葬了两千多年的文字，丝丝墨迹渗入细腻竹理。读竹书——或写竹书——会是什么感觉?能否缩短我们和先秦诸子之间的时空距离?我想当王冬龄挥毫在两百根竹筒上书写的时候，他与庄周或韩非的距离肯定要比我们近上一大截。但他的目的并不是回到那个时代，因此也就没有模仿竹简的样式，而是幻想出一个载满文字的当代竹林。

　　竹林是环境，境中必有路，因为以前已有人在此行走。最美好的行走状态是“遊”。现代人已不习惯和理解这种无目地的徜徉，不问何来何往，忘言于“境”的浸入。竹境是这种浸入的最贴切状态，当千万竿绿竿的重合摇曳模糊了物之界限和物我的定义。“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。瞻彼淇奥，绿竹青青。瞻彼淇奥，绿竹如箦。”——这些美好的音乐般的句子说明《诗经》时代的人们已经在竹林中遊走，而且是沿着同一竹径去体会重复中的精致。竹林七贤在乱世中觅得此君， 《兰亭序》随即把“茂林修竹”定格为文人雅集的必要场景。竹与写作、书法、音乐、绘画于是融为一体，同时存在于作品的内部和外部，既是创作的场景又是描写的内容。在图绘雅集的无数绘画中，我独被文士在竹林中站立疾书的形象打动，因为它自然沟通了这内外两境。我幻想这文士或许是李贺后身，正在竹上题写“斫取青光写楚辞， 腻香春粉黑离离”的句子。我们因此又回到王冬龄的竹径。

　　李贺在竹上写《楚辞》，王冬龄在竹上写古今咏竹文字——他自己说是“从《诗经》、《楚辞》起至近代的齐白石、黄宾虹题画诗，几乎囊括了历代咏竹、题画竹的名篇”。我们于是穿越到第三个层次，在媒材(竹简)和环境(竹径)之后着眼于书写的内容和含义。历史记忆在此处被具体化——诗文家的名字和作品历历可见——但没有锢入封闭的进化系列。这些文字如同历史的散叶融入竹林、沿着竹径和遊观的空间展开，如百千竹竿呼应彼此的形状但拒绝完全重合。王冬龄是一首一首抄写下来的，对其品质造诣必有裁断。但他不要求观者重复他的经验：是王维还是苏轼写得更好?郑板桥或王世贞还有无新话可说?甚至哪个在先哪个在后?这些问题在竹径的空间中丧失了意义，因为沿它展开的不是文字的较量而是它们的集合与重叠。透明亚克力板上更多的咏竹诗句悬浮于竹林之后，影影瞳瞳犹如记忆背后的记忆。忽然意识到在竹上书写竹的文学就像是用绘画思考绘画的本质，骨子里是“元绘画”(meta-picture)的概念。又想到“其骨乃坚”这种对竹子的称赞实际属于一个较晚近的个人语境。一竿竹已可满足这种象征，便也失去了竹林、竹径和竹书的集体文化意味。

　　李贺以“黑离离”一语形容自己在青竹上写的《楚辞》，这也正是展览中王冬龄竹书墨迹带给我的意象。“离离”是那种没有固定语意、全凭意会的词，既可指盛多茂密、 华彩清澈、昭昭有序，也可指旷远萧瑟、嬾散疏脱、悽欷忧伤。归根结底它是一个表达视觉和意象的词，无法以训诂的文字锁定。因此李贺的“黑离离”与他书写的内容无关，意在捕捉的是墨色覆盖腻香春粉般新竹的视觉印象。王冬龄的竹书呼应着这个逻辑：虽然他抄写的都是历代咏竹名篇，但文字的内容被黑沉沉混沌交织的墨迹推入意识的深处，笔墨在可读与不可读的汇合点上展现出线条的肌理和韵律。这大概也就是为什么他采用了草书和“乱书”作为竹书的主要字体，原因在于二者都将视觉置于阅读之上，他所原创的后者尤其改变了“书”的含义。王冬龄曾回忆老师告诫他字与字不能交叉重叠，但他终却发明了这种乱字，以书法之笔绘出一个个、一团团、一片片抽象的构图。他的乱书已在世界各地展出，但我以为在《竹径》中又进入了一个新的境界：纸消失了，所有其它的二维平面也都隐入背景。乱书墨迹如风中竹叶的影子，在竹竿的弧面上飘移，化入虚无和阴影。这是第四个层面。这里已没有独立的书法，有的是图像、装置和动感的穿透。

　　2017年7月于北京