厉复友先生曾经是一位企业领导者，同时又是一位著名书法家。厉复友先生的书法艺术传颂着心境的天籁之魂，传送着视觉的天籁之美，传诵着听觉的天籁之音，演奏着昂扬的大气之美。他那种收放自如的书写令人感到一种真正的震撼。与众多书家不同的是，厉先生不是一名“写字匠”，他著有《如梦令》、《踏歌行》、《陶然集》等各部格律诗，本色是一位杰出的诗人。他的书法作品是书法家的笔尖上流淌的汗水晶莹，笔尖上流淌的生命情感，用心血铸就的艺术符号。

　　(一)

　　就厉复友先生的书法创作而言，从美学角度概括，应当具有三个方面的成就：

　　一是追求书法艺术规律又超越了这个规律。对厉复友先生来说，传统在他的创作中变成了一种艺术底蕴。就行草书本身来说，最容易让人欣赏到书法的美，但它不是单一的美，是和合的美。

　　厉复友先生的书法以纯熟的创作方式创造了“书”与“法”的完美结合，实现了康德所说的合规律性与和目的性的统一。

　　厉复友先生以行草书为其胜长，观瞻他的行草书，令人生出的是纯粹的感觉，这是缘于他从内理上把握住了行草书的精神。厉复友先生的行草书气象峥嵘，线型劲爽，爽爽有纵拔之势。刘熙载论书曰：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣。”厉复友先生作书最谙疾涩之妙，他行笔速度很快，然疾中有涩，疾涩之法的奥义，就在乎将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，就是矛盾的，而厉复友先生可谓是化解矛盾的高手，无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的双方完美统一了，并且在这种统一中张扬了各自的特点。厉复友先生的字在这种矛盾张扬中被激活了，深具“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”的意韵。

　　二是追求书法艺术创作中的大美学观。老子曰：“天地有大美而不言。”厉复友先生的书法艺术表现了这样的大美，并把这样的美在创作中推向了“鹤顶”，创造了极致之感。在他的书法创作中，包括创作的主题、内容、都显然不是情感单纯的排遣，而是将郁结于心而喷薄欲出的内心情感过滤、纯化，注入经提炼而仍然蕴含着原创野性的线条之中。在作品创作中体现出使人佩服的情智合一的操控能力。鲁迅有言：“情感正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。厉复友能悟入澄明虚境之意，大开大阖自由地驰骋于三维空间，傲岸不随人后，企图将自己的行草书推向“诗美”之极致。他用雄逸奇崛书法录写的自己原创的作品，全盘呈现出他书法创作的志趣。

　　三是从厉复友的行草作品中，能深深体会到线条是艺术生命灵魂的物质载体。他继承张旭“心藏风云”的大草精神，不效时流，不随野俗，让翻飞的线条遒劲超迈，如海中神鳌、飞天游龙，以彰显行草的深奥奇变。垂藤樛盘的缭绕线条最需要沉实而灵活，否则死蛇挂树毫无生气。苏东坡谓：“草书难于严重”，厉复友是通过涵泳篆　古隶去增加线条的厚重宏肆。力求酣畅淋漓、沉实而空灵，除沉滞重浊。时不时添入笃实的用笔以增加古拙的气韵。甚至别出心裁地将一组长短不一的浓厚线条错落叠放在一起，成为整个作品章法旋律的视觉重心，与虚灵飘渺的用笔形成强烈对比，以造成奇拔豪达的气势。让线条有深奥其变的另一功夫是墨法。黄宾虹说：“老天爷本事真大，在地间造出了黑色，又造出了白色，还造出五颜六色。我们画画，有时难免不了要借用点天公的妙造”。历史上深知绘画的书法大师董其昌、王铎、何绍荃都是善用墨法的妙手。当今书坛艺术家领其衣钵借用中国画墨法成为书法创作的一种时代表征。厉复友借用了前辈墨法深厚华滋的妙造，营造了其艺术书法的广阔天地。他通过笔的偏正与笔根肚锋的提按深浅、摩擦顿挫、扭动绞转的综合应用，在有意操控与偶然天成中造就线条的丰浓枯毛、湿烂旁沁。墨法与笔法浑然一体去造就奇拔豪达的气势与酣畅淋漓的高韵深情，呈现空灵自由、畅达和谐之内美。他遵从“变动不居，周流六虚，上下无常”的《易》之道，企求将笔墨的重点关照放在挖掘线条意境的妙造上，因而对线条的质量的锤炼以成为对生命的锤炼，重中之重是对当下艺术语境中自我活脱的魂灵的锤炼。

　　(二)

　　当今行草进入了一个新的繁荣时期。当今书法家的行草风貌，大都取径二王，间或有些章草，明清调类作品几乎不见踪影。这作为一个历史过程，说不上什么好，也说不上什么不好，作为时代特征，似乎风格多样化更好一些。事实上，魏晋书法之风度，不仅仅只有二王，还有郗、谢、庾、卫等多个家族性书法群体。二王作为那个时代的代表，是书法史的高度概括。作为书法学习的对象，视野不应当忽略其他各家各派的风格特长，也可能视野宽了，对二王书法及其文化的认识会更加深刻、更加自觉、更加富有成效。大多书法家都遵古训而入东晋，主攻帖学。有的进入了古人，作品着力还原古人形态，惟妙惟肖;有的走进了古人又出古人，排在时代前列高扬时代性。厉复友属于后者。他认为继承传统不是复制古人，而是向古人讨教技巧，学习古人思想，更为重要的是为我所用。善学者，往往举一反三，泥古人者，一是一，二是二，成了古人的奴隶。很显然，上面所列后起之秀中，包括“泥古”者，原因很简单，因为即便是泥古，在当今也难能可贵;之所以称之为“泥古”，是因为这部分书家应当拼着命的从古人中走出来。

　　古人的点画造型体现的是古人审美追求，同样也因势而变。按照今天的说法，“点”有短点、长点、方点、圆点等等，而且对各种点怎么写，从入笔收笔、提按顿挫的角度作出了硬性规范。殊不知，我们煞费苦心制作的模板，在古人那里却是随心所欲的挥洒，其根本原因是忽略了笔势的介入。草书中的“点”最有表现力，每一个“点”都有自己的来龙去脉，都有自己的倾向性，都因前后左右的关系而存在。给人的印象，“点”就是演员，它在不同戏里扮演着不同角色，因此每个角色都是逢场作戏的。由此可以认为，“点”几乎不存在应该怎么写，不应该怎么写的问题，它需要逢场作戏。纵观古代经典作品中的点，就形态而言毫无规律性，千姿百态，变化无穷。可书法发展到明清之后，重形轻势，把笔势当笔画，给各种“点”强加了明目繁多的规定性。长期以来，在书法理论和实践中很少注意到联系的、运动的笔势的研究与运用，这个问题一直影响到至今。高质量的点画是形与势的结合，不能不知道势。永字八法为什么“点”不叫点，叫“侧”?正因为添加了势的内容，强调了变型的作用。厉复友的行草作品变化多端，藏法于形，用法于势，致使不少人既看不懂，也看不惯，问题的关键是，当人们还在用笔画代替笔势的时候，他把握了势的规律，将自己的情感转化入笔势之中。现在，仍然有些人面对一幅法度运用比较到位的作品到处找笔法、字法，看来开口闭口谈笔法的人不一定真的懂笔法，把“点”变成“侧”就不理解了，还谈什么笔法呢?难怪孙过庭在论及书法的知与不知时引用老庄的话，的确切中时弊。孙过庭说“故庄子曰‘朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。’庄子云：‘下士闻道大笑之，不笑之则不足以为道也。’”庄子观察事物细致入微，孙过庭引用也恰到痛处。如果懂得了笔法之外还有笔势，如果懂得了笔势比起笔法、行笔法、收笔法更重要的道理，可能改变一些人对笔法一知半解且固执己见的态度。创作的关键是对笔法的运用，决不是复原。我这么说丝毫没有轻视具体笔法的意思，而是说笔法离开了笔势可能会走向僵化。

　　(三)

　　厉复友的行草书作浪漫、大气，有张力而不张扬。他不仅把情感散发在点画线条中，而且把情感释放在读者的整个视觉空间。首先，他用情感燃烧厚度，作品的厚度取决于线条的厚度，线条的厚度取决于用笔。这种用笔，蔡邕称之为“书者。散也。欲书先散怀抱。任情恣性，然后书之。”孙过庭则细化为“达其性情”和“行其哀乐”。厉复友大草的线条厚度一方面用笔深耕，情至锋杪，淋漓尽致地表现出个体性格。另一方面于点画的转折处，于上笔收笔之时，于下笔开始之初叠加复笔。这里所说复笔，无疑是一种感情用事。他在书法创作的瞬间中，运用行草语言演绎着欲上先下、欲左先右，根据通篇势的需求，既把上一笔的收笔当着下一笔的起笔，又把下一笔的起笔当作上一笔的收笔。其间，牵引、连带，或实或虚，完全是情感的自然流露。其次，激情燃烧于空白处和整个视觉空间。在宋以前，古人的书法作品一般为手札、手卷，章法程式比较单一，这为后世书法创作留下了创作空间。厉复友看到了这一点，他在古人留下的有限空间里大力创新。

　　古人说：“楷入立，行如走，草如跑”。依此人们认为行草书的特点就是快，仔细想来，这些都具有一定的片面性。行草书创作过程始终处在制造矛盾，解决矛盾的哲学思考之中，怎一个快字了得?行气的摆动、疏密、顾盼，造型的大小、正欹、开合，墨色的浓淡枯湿，通篇的条块分割等等，都要在树立统一规律下找到各自的表现空间，没有一种辩证思想是不能把这些复杂有机地统一在笔下的。韩退之在《送高闲上人序》里说道张旭：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、哀怨、爱慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事务之便;可喜可愕，一寓于书。”万物融入草书，靠“跑”靠“快”恐怕难以奏效。看厉复友的作品，有快有慢，快慢结合，快速中有节奏，有节制;慢速中有奇崛，有惊险。尤其在追求韵味时，笔触有时缓缓入篆，有时大刀阔斧杀入民间;有时一招一式提按使转顿挫，有时泼墨写意“糊涂乱抹”，在快与慢中阐述着自己的审美情愫。

　　(四)

　　厉复友对章法空间的规程非常敏感。他借助了这种敏感来展现行草作品的个性魅力。他将有意味的笔墨线条抛掷空间，顺从自己性情的调遣，以个性化的方式进行空间变奏结合。这些得力于它将传统的行草书线条语汇击碎梦幻成现代的、个性的、情绪化的草书符号系统。他界破宣纸的二维空间，将这些行草系统符号进一步组合梦幻在清明朗照的三维空间章法形成之中。笔丰墨浓处苍古奇诡摄入心魂;虚灵处恍兮惚兮、模糊淡远，纵横交叉处扑朔迷离。全部的笔墨线条犹如在太空遨游，宣纸上三维的幻景兴象宛然，气象苍然，意象万千。机趣、神理、气韵就在这有灵性的、虚幻的三维空间章法中展现。

　　一位书法艺术创作者如果象万花筒似翻出新花样，会被一般欣赏者视为浅薄的玩弄。如果过于单纯用一种模式语言，一种样式，难道不会使鉴赏者觉得单调乏味吗?我们看一看仿真的王右军墨迹与各种刻帖所呈现的整个书法创作历程是那样迷人多样，决不会令人昏昏欲睡。厉复友是当今能承其衣钵多元取向的一个例子。这不仅仅是书写的书体不同，而是在取法上、创造风格样式表现上的多元取向。他的书法取法黄庭坚，又交融了王铎、徐渭的影子。其行草对二王关照点是魏晋人的意韵，而对旭素是放在大开阖的气势上。这些多元的取法丰富了厉复友书法符号表现的多元内含，给他以自由驰骋的余地，很易于从一种思维构建自由地过渡到另一种思维构建，体现了当代书法家应用丰富艺术语言的述说能力。因此，厉复友所创作的作品似轻快地小溪细流款款趟过芳甸花丛，倘然适意、若其天放。他的书法历程是不断演绎的动态过程。

　　(五)

　　厉复友不是书斋中的书画家，他更是一种“独善”与“兼济”并重的充满真情的艺术家，所有与他接触的人都能激起一种向上的情绪，仿佛自己也被点燃，但他又是以出世之精神积极投入社会的。他绝不追求不实际的所谓“隐”，就是不切实际文人生活对他也不适合。着实使人感到他有一种向上的人格魅力，这是一种少有的可贵的艺术家品格。没有这种精神情绪，创作狂放的行草是不可想象的。孟子曰：“深造”、“自得”、“左右逢源”。明项穆感于此言说出：“至诚其志、不息其功、将形若明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。意，此由心悟，不可言传”。厉复友善啃书本，又善预流，有践履同乡前辈王朝闻卓绝的学识和冲淡的境界的意愿与行动，定会参透书艺的玄机，达到“入他神者我化为古也”，“入我神者，古化为我也”的左右逢源、圣且神矣的境界。

　　之所以说厉复友是一位有思想的书法家，是因为他有诗家情怀，他的诗词作品《自以为诗歌》、《如梦令》、《踏歌行》、《陶然集》等，历时四十年，期间浸透了厉复友先生的思想和汗水，是他生命精神的迹化。这种以传统形式来书写的诗词，也正是暗合了中华文化的包容性，可以说书写的是厉复友个人的心性与追求卓越的精神。他用笔墨拥抱着这个时代，创造着无愧于这个大时代的艺术新经典。

　　我一直认为当代的艺术欣赏、鉴赏判断缺乏标准。如果在实用审美惯性中或套用连一些人自己也不知从哪里听来的有关写字的笔法的只言片语，或硬搬进连这些人自己也不明白的西方什么主义，那么，书法艺术只能处于任凭蹂躏的可悲状态，既谈不上传统，也谈不上创新。这既是书法批评的缺位，也是书法话语权的错位。

　　对书法艺术的认识，有时受到时代的限制。孙过庭撰写《书谱》的时代与张旭怀素狂草诞生的时代相差半个世纪，假设张虔礼象研究钟张二王一样研究过张旭怀素，他还会坚持“尽善尽美”的书法标准吗?我相信，他一定会和张怀灌那样强调“智则无涯，法不固定”。智慧比法度更重要，智慧有无限的创造力，法度只是一时一事的，是可变的。行草创作宏观思考很重要，需要大智慧。如果斤斤计较每个个体造型的完整性，必然导致整体的平淡无奇，有碍整体的完整性构成。笔者相信丰富的人生阅历，对文字艺术执著的追求，必将促使他对书法创作的创新能有不断地突破，不断带给我们新的惊喜。