“学书法的人，只要你提起笔，就落在书法史的牢笼里。”在一次讲座中，笔者听到邱振中这一观点，突然开始好奇书法这门古老的艺术在当下的意义。这也是在采访邱振中进入正题之前，他先抛出的话题：“书法的思考和整个中国当代艺术、当代文化的思考相比，它处于一个什么样的位置?处于怎样的深度?有多少意义?”

　　“书法太古老了，人们对书法的认识也根深蒂固，所以很书法展览容易先入为主，不希望展览还没开始就勾起了你所有的回忆。”“作为一个专业人员，当然希望把这个领域的思考创作尽量的往深处、往精彩处去做。”“今天的文化界、艺术界没有人会认为书法是不重要的，但是它要真正地变成当代艺术、当代文化中的有价值、有意义的组成部分，那还是一个很不容易做到的过程。否则书法在当代没有意义。”

　　邱振中 《待考文字系列 No.9》 1988 68*68cm

　　语言与汉字的自我训练

　　邱振中家里每一个房间都是“书房”，几万册藏书，其中有大量线装书，“在进入书法专业之前，我做的语言方面的训练远超我在书法方面的训练。”“比如阅读史蒂文斯的一首诗，我会注意他所有的词语之间的关系，注意他同一类词语在什么时候重复出现，这些重复的出现怎么样牵动一个阅读者的感觉，读小说亦是如此。”遇到值得阅读的文字，他都会这样训练自己，最严格的阶段从17岁持续到23岁。多年以后，这种习惯早已成为本能。

　　“我自觉的练字是在15岁的高中一年级，那时我想要做一件事情来训练我自己的毅力。”想了很多方法，最终落在练字上，邱振中开始临颜真卿楷书碑文的代表作品《麻姑仙坛记》，“用自己的零花钱买笔、买纸，每天临16个大字”。

　　因为没有人教，所以临帖的方法跟谁都不一样：“对着这个字帖的范本，我就观察，观察的非常仔细。字的轮廓、形状，每一个点的位置，我全部都观察，观察完了基本能记住，我就把我的眼睛移到白纸上，根据点好的格子我自己去看，像有一个影子在那里，在格子里浮现出那个范本，有时候有的细节不清楚的时候，再去观察，一次又一次，到最后我看着白纸的格子非常清楚地出现那个范本，没有任何模糊的地方，我再去下笔。”

　　在很多年前，邱振中没有意识到这么仔细的观察和记忆的书写方式对自己意味着什么，更没有想到这会成为自己日后职业生涯最重要的基础，因为他从来没有想过最后会选择书法专业。只是很清楚的记得在整个高中的三年里，除了考试的几天之外，没有一天不在临帖，直到现在他经常会问学生有没有用过一种方法去训练自己的毅力，没有一个人给过他肯定的回答。

　　线与空间的现代拆解

　　从早期语言与书法的训练中，邱振中就开始对字的每一个笔画、线条和笔画之间的空间有所关注，“我会去感觉节奏，同时反过头来我去思考自己对节奏的感觉，这么一层一层地反思进去，你会发现这是一个分析的过程，后来我除了看作品的整体关系以外的话，还会去非常细心地去提倡笔画构成的每一个空间带给我的感觉，还有所有这些空间的关系。”现在看来，邱振中其实是在拆解汉字，这是一种非常细致的分析方法以及视觉记忆，还包括准确性的训练。

　　所以当邱振中在上世纪70年代末考入浙江美院读研究生的时候，恰好遭遇到西方思潮泉涌般的进入中国，在各大美术院校演化成中国的现当代艺术。“我在看那些现代艺术史绘画史中的现代艺术作品的时候，发现他们也应当用我的方法去看，一个空间一个空间看，一条线一条线看，一块色彩一块色彩去看，然后再感受他们的关系，这跟我原来的方式一样，或许他们的这种感受方式也促进了我对书法的思考，所以我觉得我去做现代绘画，我去写现代诗歌，从传统诗歌到现代诗歌，我觉得都是一件非常轻松的事情，没有任何阻隔。”用邱振中自己的话来说，就像是从一个房间慢慢地踱步到另一个房间那么简单。

　　邱振中 《新诗系列·保证》 1989 68*68cm

　　在三十年的创作中，邱振中的作品主要分成三个部分，被业界讨论的最为频繁的是他从学校期间就开始创作的“现代风格书法”作品，这也正是他在多年的对线条与空间中抽取出来，并进行转换的当代书法奠基性作品，包括《待考文字系列》《语词系列》《新诗系列》和《众生系列》四个系列作品。

　　在四个系列作品之后，直到2008年，一幅四条屏的《阳台上的花布衫》创作出来，邱振中继续用书法书写自己的诗歌，即使这些文字在书法专业之外的人看来都是不可读的，却成为他书法与现代诗歌创作的特殊道路。

　　水墨绘画的空间转化

　　文字作品之外，邱振中对于绘画不断探索，尤其是从书法的线条和空间转换而来的水墨作品，“水墨作品有一些偶然性，你可以尽可能的做好训练，把那些不足的地方都填平，等待那种机遇的出现。”

　　“在日本的时候，1997年的有一天画了一批画，用墨都很淡，觉得没画完，就卷起来了。”那几年，邱振中应邀赴日本担任大学客座教授，这批小画似乎并不太重要，回国时顺便带回国内，又过了四五年，他才想到这一卷一直没有打开的画，“很小的一件作品，大概尺寸是45乘以68厘米，就这么点儿大。把那一卷未完成的画打开看，这件作品就放在里面，突然觉得太完整了，太好看了，一笔都不能加了，我就盖两个章，就是这个作品《渡》。”

　　当被问到为何对这件作品这么有感觉时，邱振中说：“画面的每一个细微的笔触，力量饱满，充满流动感，这其中没有一笔一丝的松懈，这其中的线与空间、节奏与衔接的关系都是经得起反复推敲的，它形成的图形在二十世纪绘画里没有的。”

　　传统笔墨的重新训练

　　邱振中最早发明的自我训练的方式，跟传统的书法学习有根本的区别。中国文化中都有一种对“古”这个词的无限想象，学习古意，学魏晋，书法正是最为直接的方式，所以从古至今都在学王羲之。但在邱振中看来，这种学习事实上只是在学习自己临近的时代而已：“王羲之的动作、用笔、节奏是没有人能真正破解的。书法学习的传统就是学生学他的老师，老师变了一点，以后的学生又学这个老师，这个老师又变了一点，接下去又变一点，每个人都在学习自己的老师，而不是真正的学王羲之。”这种传统的模仿在不断的传递过程中已经变得面目全非，邱振中说这就是书法史的现实，所以书法史走的很艰难。

　　学唐人、晋人，深入传统，要比水墨的突破更难：“你知道这多艰难?对我来说，直到2007年，经过了三十年的所获不多，经历了三十年的磨练摔打，2007年我觉得我终于有了一个突破。”这种突破开始于2005年，那时在草书方面已经很熟练，但是成就一件好作品，他觉得很难，“太多的因素很难凑在一起，所以对于一个书家来讲，这是一件很麻烦的事情。”

　　邱振中开始思考为什么，开始从头训练自己的草书，花了近三年时间阅读经典、超量训练，他想重新深入传统，寻找自己遗漏的点。“做了三年之后，我开始做了一批小作品，当这批小作品出来的时候我知道我开始获得一种东西。”在传统笔墨中获得自信，经过了三十年，在一种几乎不可能成功的道路上获得了一些东西，创作了包括《李白·蜀道难》《纳兰性德·鹧鸪天》《李白·关山月》《杜甫·秋兴八首句》等草书作品。

　　邱振中 《纳兰性德·鹧鸪天》 2015年 70*56.5cm

　　传统书法，这是邱振中书法艺术创作中的第三部分。邱振中说书法史走的很艰难，他分析书法史中的草书发展，认为只有王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之等七人做出过伟大的贡献，而在他们之后做出新的贡献，则是草书这个领域的最高目标，也是他在这一板块的最高目标。对于这样的目标，或许很多人并不觉得可能达成，也有人认为传统风格的书法新创作在今天已不重要，但邱振中却喜欢在这样的处境中去找到“可能的世界”。