林风眠在巴黎高等美术学院 1972年

　　林风眠曾在一篇小文《我的兴趣》中以一种随性的笔调写道：

　　一方面在课内画着所谓“西洋画”，一方面在课外也画着我心目中的中国画，这就在中西之间，使我发生了这样一种兴趣：绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓“中国画”同“西洋画”者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗?

　　林风眠   《蓝色花》 66cm×67cm 纸本设色

　　1964年 上海中国画院藏

　　林风眠   《春天》   66.5cm×67cm   纸本设色

　　20世纪40年代   上海中国画院藏

　　林风眠一生重要的文献颇多，然而这篇小文却尤为流露出作者的心迹。林风眠认为中西艺术的本质是相同的，中西艺术的融合不仅是合理的，而且也是自然的。在中国艺术史上，不同文化的融合并不鲜见，而“中西融合”也是20世纪世界艺术发展潮流中的一种。看似“自然而然”的中西艺术融合却凝聚着艺术家们的汗水与心血，这也是林风眠一生的艺术理想，他为之付出了艰辛的努力和巨大的牺牲。

　　中西融合有许多不同的道路可以走，然而林风眠却从一开始就选了一条不太好走的路。不论是对西方现代艺术的研究还是对中国艺术意境的探索，这两点都太远离人间烟火，要将二者结合且臻于至美，谈何容易。林风眠具有传奇色彩的人生很容易让人以“知人论世”的方式阐释其作品，但谈及作品本身却往往比较踟蹰。林风眠究竟是怎样“中西融合”的呢?这位注重艺术形式研究、探索艺术语言表达、希望能够中西合璧的艺术家，其作品本身留给我们的思考其实更为丰富。

　　亨利·马蒂斯 《音乐课》

　　115.25cm×115.25cm 布面油画

　　1939年 藏于阿尔布赖特-克诺克斯艺术博物馆

　　林风眠 《思念》 68cm×66cm

　　纸本设色 20世纪50年代 上海中国画院藏

　　欧洲现代艺术对林风眠的影响

　　林风眠固然看重西方绘画中的写实观念和技巧。他曾说过，“我认为学习绘画的都必须先学素描，三年以后再选专业”，“而画画，我看还是由素描开始再用毛笔啰”。从这些言语和主张之中我们可以看到林风眠对于西方绘画造型基本功的重视。

　　然而艺术的精髓却在于它的创造性。林风眠不仅对西方现代艺术潜心研究而且从中发展出自己的艺术语言，并在个人艺术创作中进行反复探索。林风眠在台湾被问及：“请问在西方画家中，哪几位是您所最欣赏的?”他回答说：“我欣赏的画家各时代都不同，例如文艺复兴时期，我喜欢米开朗琪罗、拉斐尔的东西，印象派的凡·高、高更我也很喜欢，还有莫迪里阿尼等。现代的，我喜欢马蒂斯、毕加索、达利、康定斯基等。”林风眠的尝试是非常多元的，例如在他的一些花卉和风景作品中总让人联想到印象派的笔触，但显然印象派之后的欧洲现代派对他的绘画影响还是最大的，其中主要有野兽派、立体主义、表现主义、原始主义等。

　　林风眠 《宇宙锋》 68cm×58cm

　　纸本彩墨 1977年 私人收藏

　　林风眠作品中的中国意境

　　傅雷是一位眼光苛刻、下笔犀利的艺术批评家，但他对于林风眠作于宣纸上的作品却赞赏有加：

　　现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色(现在时兴叫做粉彩画)，效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自成一家，也有另一种融合中西的风格。以人品及艺术良心与努力而论，他是老辈中绝无仅有的人了。捷克、法、德诸国都买他的作品。

　　苏立文在评价林风眠的时候也曾经写道：

　　当林风眠事实上放弃了油画而转向中国毛笔和水粉画时，他不仅凭其将思想和情感表达得更为迅疾和更具自发性，而且与中国文人画家的理想更接近了，不过他的语言特色完全是当代的。

　　值得注意的是，苏立文在这里评价林风眠的中国风格的作品时认为他的艺术语言是“当代的”，而不是“西方的”或“中国的”。实际上林风眠在其中国风格的作品中真正达到了中西融合，因此“中”和“西”的概念在他的作品中消失了。

　　林风眠的中国艺术之旅始于欧洲，他受到第戎美术学院院长杨西斯(Yencesse，1869-1947)的指导：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学校的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”

　　当谈到《秋鹜》的时候，王朝文写道：“不能否认西方艺术对他有积极影响，但林风眠终究是东方的艺术家，他的这一作品意味显得更接近于将景与情统一的中国诗篇……说画面的诗意创造性地体现了‘有我之境’的美学观点并非我对前人名言的没有根据的套用。”确实，林风眠的许多意味隽永的作品之中体现了一种中国传统知识分子的审美追求。

　　林风眠《白鹭》150cm×39.5cm

　　绢本水墨 1930年

　　（一）林风眠的花鸟画

　　花鸟画是林风眠作品中一个重要的组成部分，一直贯穿于他的艺术生涯。今天我们所能见到最早的林氏对于鸟的描绘是《悲叹命运的鸟》，这件作品曾经在1924年5月21日法国斯特拉斯堡举办的“中国古代和现代艺术展览会”上展出。林文铮对这件作品有着这样的描写：“《悲叹命运的鸟》显然受到拉·封丹(La Fontaine)的著名诗歌《受伤的鸟》的启发，用十分东方化的手法描绘了一队水鸟在芦苇丛上飞翔的情景，气氛忧郁而哀伤，表现出夜的静寂、造物的哀叹和宿命。”似乎林风眠的花鸟画一开始就与其悲剧性的生命轨迹相联系。

　　林风眠的花鸟画主要有两种题材：一种是水鸟，包括鹤、鸬鹚、鹭等;另外一种是树枝上的小鸟，如麻雀、乌鸦、猫头鹰等。20世纪30至40年代他常画丹顶鹤，20世纪50年代以后则多画孤鹜、白鹭等。

　　林风眠的花鸟画的线条有一种流畅、直接的美感，细看之下也能体会到画家下笔的果敢与凌厉。他非常看重中国艺术中线条的魅力：

　　魏晋六朝以至唐代，在绘画中的线，多系曲线的表现。如顾恺之的《女史箴图》，即衣饰皆用曲线的描写，生动的体态，确能充分地表现出来;谢赫根据六法，去批评他的绘画置顾恺之的作品于第三等，真是时代上一个大笑话。

　　林风眠为顾恺之的线条翻案，同时也努力磨砺自己的线条，不仅色彩构图是中西融合的，连线条也要是中西融合的，因此无论是水鸟的线条还是仕女图中的线条都是非常考究的。林风眠自己也说：

　　我是比较画中国的线条，后来我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条，用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了，所以这东西要练得久，这种线条有点像唐代的铁线描、游丝描，一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写，而我是用毛笔来画的。

　　林风眠 《秋鹭》 49cm×69.5cm

　　纸本设色 1975年 上海中国画院收藏

　　我们在林风眠的鹤、鹭鸶等作品中也确实看到其中的线既有中国白描的底子，又符合西方速写中以线画形的要求，可见林风眠的线确实是有传统、有技术。

　　林风眠描绘孤鹜的作品尤为受到推崇，这其中不仅仅是对于线的喜爱，更多的是观众与画中的诗意有共鸣。飞离芦苇间的水鸟，让人感慨命运的百转千回，嗟叹人生的镜花水月。虽然林风眠一直坚持主题或文学性对于作品来说并不重要，重要的是形式，然而这些作品的感人之处却在于其中“人生到处何所似，恰似飞鸿踏雪泥”和“秋水长天孤鹜飞”的诗词意境。王国维以“意境论”评判中国的诗学，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态”，而“持此以衡古今之作者，可无大误矣”。林风眠水鸟题材的作品将诗意融于画境，以一种简单而纯粹的美感感染着后人。

　　林风眠 《江南》 65cm×65cm

　　纸本设色 1961年 上海美术家协会藏

　　林风眠 《独立》 33cm×33cm

　　纸本设色 20世纪50年代 中华艺术宫藏

　　（二）林风眠的山水画

　　林风眠的山水令人过目不忘，艺术家在单纯的艺术形象中蕴含着丰富的情感。林风眠山水画中的意境与内容是中国化的，然而其表现的形式却是西方式的。色彩与水墨也是林风眠中西艺术结合的重要课题。正如王朝文所说：“在我看来，体现在他的绘画艺术中的中与西的关系，不是对双方做生硬的拼凑，而是一种水到渠成的自然结合。不论是他的油画还是水墨画，其一望而知的显著特点，是形象所显示的美的意境与美的形式和在形式上的和谐统一。”

　　历史给了林风眠磨难，也给了他财富。他最主要的风景主题有三个：杭州、重庆江边、黄山。江边风景多与水鸟相结合，前文已经有所叙述，而黄山总是用表现的手法画出，故以杭州风景最为令人回忆、令人不舍。那明亮的黄色、近水溟蒙的雾气令人想到中国诗词中一唱三叹的伤春之句。林风眠在梅州中学时就参加过探骊诗社，对中国古典诗词之中的意境记忆犹新，这样才能在多年后的作品中画出这烟霭朦胧中的明黄嫩绿，才能赋予这景色以既古典又真切的含义。似乎艺术家在这些明媚的西湖风景画中怀念的是他人生中在杭州艺专所度过的最为光彩的十年。林风眠的杭州风景是色彩、线、面的构成，但是其本质是中国的传统诗意，他的山水画如同他晚年写的一首诗：

　　我独无才作画师，灯残墨尽夜眠迟。

　　青山雾里花迷径，秋树红染水一池。

　　忧忆青丝魂已断，谁知白发梦难期。

　　山村溪水应如旧，片片浮云处处诗。