上海当代艺术博物馆正在展出艺术家李山近二十年的生物艺术创作。生于四十年代的李山作为一代上海新潮艺术尤其是抽象绘画领域的先行者，亦被看成是政治波普风格的开拓者，始终着力于对人文主义关怀、自由与生命观念的表达。李山在九十年代中期突破了纯粹架上与行为的藩篱，转向艺术与生命/生物科学的糅合。通过容许生命体的生物性侵入其肌肤，从而解码人类与宇宙万物的尺度及他们之间跨尺度的相互作用。

　　一个DNA大分子长链中，能够过定位的基因仅占总量的2%。剩下98%的基因序列，被称为“古老基因的残留物”。

　　“科学家说它是‘病毒残骸’，我个人认为它是上帝为未来生命所预留的表达空间。”李山如此对《艺术新闻/中文版》解释自己的理念。李山使用玉米、水稻、南瓜、蜻蜓、蝴蝶、鱼自然物作为材料，以DNA、细胞与蛋白质等携带生物信息的单元作为媒介与工具，组织起其生物艺术实践的基本句法;与此同时，他让基因成为具有调和姿态的表演者，对自然物进行修饰、干预或改造，实际形成了具有自然物形态的人工物。

　　凭借科学手段进行生物艺术创作的李山并不像大多数科学家们一样相信进化论，而是将目前科学无法完全解释的部分归因为某种更大的力量。在他看来，他对自然物的基因改造并不是出于“操控”的角度，反而是对生命的解放：“在这98%的基因组里面，很大一部分可以被组建成可阅读的句型，它们带有信息了、能够参与表达了，那这样一个生命的个体将有无限表达的可能性。”

　　于是展出的活体作品《涂抹-2》中的簇状玉米标示着艺术家意图将这种生命体恢复到它远处的、野生的状态;而早期作品《阅读》中鱼和蝴蝶的嵌合则出于他对所有生命体、一切基因的“同等尊重”。将人类从俯视自然生命的高度上拉下来、让人重新思考自己的位置，是李山试图传递的信息。

　　大同思想充斥着李山的生物艺术并给予其重要的价值判断，特别是针对基因与环境的交互作用而言，李山希望基因在转录和翻译的推移中可以破除相应的调控机制而任意地自我揭露，与所处环境一道完成一场适应性与反适应性平等作用的活动。

　　从某种意义上来讲，在这个过程中，李山从一种控制自然的态度与操作出发却最终失去了对自然的控制，一方面试图瓦解人类控制自然的权力，另一方面仍对人工进化、人类去中心化等命题抱有乐观期待。

　　生物艺术的本质是”文化搭建”？

　　在《涂抹—1》(2017年)和《涂抹—2》(2017年)中，李山分别以水稻和玉米作为试验田，建立自然选择中偶然性与必然性相互博弈的竞技场。李山选择并敲除了这两种植物中的某两个基因，最显著的试验成果为它们的性状都发生了改变。

　　对于性别问题的涉及也是李山的生物艺术极富争议的原因之一，性别或许是李山用来触碰生命与生物在人类文化概念及心理中的异质性关键。在接受《艺术新闻/中文版》专访时，李山说：“生物艺术是一个文化搭建的问题，或者是说基因层面上的一个文化搭建。”生物艺术不可从美学角度判断、难以被描述甚至不可被体验，却反复锤击着潜伏于人类集体意识中的现代综合论。

　　这次展览同时展出了见证李山生物艺术发展历程的诸多平面创作，包括绘画《阅读系列》(2008年)方案、《转译的错误》(2012年)方案与数码合成技术图像《重组》(1996—2003年)方案等。李山沿用早期略带原始主义色彩的笔触描绘了不同物种相遇、对话并发生关系的场景，想象中的生命体以超生物性的怪异形象对抗着科学的逻辑。

　　与此同时，李山以拼贴的语言将自己的身体局部复制到蜘蛛、苍蝇等不同动物昆虫的皮肤、肢体等细节部位上，图像表面的杂交性导致了生命得以随机表达的结果而粉碎人类作为自然灵长的骄傲。李山的生物艺术确实尝试建立实证主义的程序，可是仍然无法逃离东方生命玄学的影响，不同的生命与生物伦理的传统以及生命与生物相互的概念推演也是李山创作背后的巨大动因。

　　生物艺术家的“无能”

　　李山曾在1993年的第四十五届威尼斯双年展中邂逅了马修·巴尼(Matthew Barney)的作品《劳顿候选人》(Loughton Candidate)，其半人半兽的形象很大程度上促使艺术家开始思考具有个体唯一性的生物嵌合体是否在事实与技术层面上可能并可行。

　　在《偏离》(2017年)中，李山制作了六十个蜻蜓人的模型，以自己的身体为基准，放大蜻蜓的头部、身部和翅膀，使其能够嵌合为其身体的上半部，与原来身体的下半部统一为完整的物种构造。

　　“(我最终想)发展到李山和蜻蜓的一个结合体”，李山说。艺术家真正的想法是借由人和蜻蜓两种生物将各自的部分基因集群的调控而将蜻蜓人变为现实，规划不同物种共同进化的超紧密联系，在所谓生态中建立无内外之别的新秩序。《遭际—1》(2011年)以虚拟的移动影像进一步演示了该蜻蜓人的生命形态与行为模式，以及开展能量交换与流动的具体方法;《蜻蜓基因测序》(2017年)的图示详细地显示了在蜻蜓基因中插入突变的机会。

　　出于伦理层面的考虑与其他种种技术原因，蜻蜓人的构想只能停留在借助模型与动画呈现的方案阶段，对概念做出纪录。面对这种创作模式，李山坦陈：“生物艺术家实在无能。他们没办法按照自己的想法做出一个生命体，只能以方案的方式。展览厅里这些活的作品（水稻、玉米、南瓜计划）对我来讲是完成品，其他所有仿真、影像、平面我希望能够做出来，但往往是做不到的。”

　　在与上海农业科学院合作实施的《南瓜计划》(2007年)中，李山在南瓜的基因中加入了茄子、胡萝卜和苦瓜的基因，活质的南瓜遭遇变异，拥有了极不规则的形状与颇为夸张的颜色，这是既是艺术家首次、也是中国首次运用基因工程实现的艺术创作。这件作品曾从实验室被移植到香格纳画廊的展厅中，后凭借摄影存档，因此得以在本次展览中再现。

　　由此牵出的生物艺术的另一大挑战便是作品的保存和收藏。《南瓜计划》之后，李山找遍全国所有的相关机构，没有任何人有能力提供妥善保存作品的方案。生物艺术涉及生命，它存在着孕育、生长、成熟、死亡的过程，因而不像其他艺术品一样相对易于保存;但令人意想不到的事，这些作品的活体标本在现阶段竟也囿于技术缺陷而无法实现。

　　生物艺术对于当下的当代艺术机构来说显然难以将其纳入典藏。然而上海当代艺术博物馆并未止步于此，不仅收藏了李山这次展出的部分作品，更是力图对生物艺术做出系统梳理，建立中国当代艺术领域中有关生物艺术的话语。馆方曾邀请以一只名为《阿尔巴》(Alba)的绿色荧光兔享誉国际的生物艺术先驱爱德华多·卡茨(Eduardo Kac)来沪讲座，卡茨同李山一样表达了以想象结合技术的生物艺术创作观——在科学愈加无所不能的当下，生物艺术及其奇观效应以具象的指示提醒着我们，人类作为活体被技术化的潜行性。