作为期待，在期待的基础上——期待大多是无意识的，不是下意识的——艺术可以描述成期待与满足的一种相互作用，但这种描述我们可能很不满意。说这种话我绝对不是第一个。我也不是第一个说惊奇是审美满足的固有属性的人，但希望我强调的角度比较新颖。根据我的体验，我要断然说句话：新颖、惊奇，从来都是艺术品质的要素——是新颖还是不新颖，品质好还是不好。某件艺术品内部的惊奇——音乐、小说中的例子最明显——在视觉艺术中也有体现，虽然不是以时间的方式呈现。我想也可以这么说，艺术品带给人的惊喜越多，质量越高。这种定义对你帮助不大——艺术中任何定义都无济于事——但至少有点作用，怎么说也能排除一些不相干的因素。

　　主要艺术——即真正意义上的优秀艺术，最佳新艺术——不仅给某个作品内部、给它自身内部带来惊奇，而且给作品之外、这种艺术之外带来惊奇，如果我们从以前的，尤其是不久以前的最佳新艺术所建立的期待来看。这一点——我把自己的观点用不同的话再说一遍——说明先进、创新何以始终是最佳新艺术、主要艺术的要素。主要艺术也是通过体验——它的惊奇——突出自己的存在，在作品内外进行传承和更新。惊奇可以永无止境地更新。为什么应该这样，怎么会是这样——为什么马萨乔的优秀作品总是给人惊奇——我无法解释，也从来没人给我们一个非常满意的解释。

　　任何时期的最佳趣味都吸收了以前的最佳新艺术的惊奇手段，并运用这些手段将它的期待进行了提升和修改。比如说，伦勃朗出现之后，你想从艺术、从绘画艺术中得到以前不想得到的东西。与此同时，你可能不再想得到另外一些东西，原来很想，现在很不想。我认为你不是不想得到什么，也许你想得到同样东西的愿望不那么强烈，但你开始更希望得到新的东西。这并不是说艺术进步了。打消这个念头吧!这跟艺术进步没有一点关系。这只是说艺术在发展——还活着。

　　趣味也通过艺术家来发展。有时趣味只通过艺术家来发展。有抱负的艺术家——我指真正有抱负的艺术家，不是有世俗抱负的艺术家——必须吸收前一代人的最佳新艺术。我这么说好像是在立规立法，但实际上历史记录就是这么告诉我们的。记录有时是这么说，有时也不这么说。如果你想到伦勃朗，然后跳到华托，你会发现华托从最近的前辈那里学得最多的是鲁本斯，不是伦勃朗。但鲁本斯跟伦勃朗一样，是 17 世纪中期最佳新艺术的代表人物。然后，你又看到一些例子，比如乔舒亚·雷诺兹——这个画家我们太低估他了——他吸收了伦勃朗的画法，但从不声张。在某种意义上，伦勃朗是离他最近的一位前辈，其他前辈他只知道鲁本斯画派。无论如何，某个时期最佳新艺术带来的那种经过修改和提升的期待也在艺术家身上发挥作用，在他欣赏的过程中、在他创造的过程中都发挥作用，这种期待给他带来了压力——也许还带来了别的东西，但主要是压力。没有压力就没有优秀艺术——那种很高的、最新的期待带来的压力。我说最新的，有人马上就联想到时髦，但时髦跟我们眼下谈的问题没有关系。最佳、最新的趣味会摒弃时髦——一旦发现时髦，立马淘汰。坏艺术可以说是——这又是一个临时定义——让期待落空的艺术。这一点是明摆着的，我都不好意思说。

　　不过还有学院派艺术，学院派艺术不一定是坏艺术。也许它仅次于最佳艺术，也许它比仅次于最佳艺术的艺术差一点，但它并不因为是学院派就总是，或必然总是坏艺术。这里再说一个定义。学院派艺术对期待的满足来得太快，太规整，给人的惊奇不足，对人的趣味没有什么考验、没有什么挑战，对人的期待和要求没有什么挑战。但学院派艺术也能带来满足，不一定令你失望。我认为“学院派”这个词不应该完全用作贬义。

　　但还是有这种现象，你从艺术那里感到的惊奇越少，它对你的感动就越小，对你的影响也越小。艺术就是这么回事——感动你，影响你。学院派艺术——安全的艺术——有各种各样的，有的可以轻易满足最新的最佳期待，有的可以满足老一点的期待。学院派艺术种类繁多，不胜枚举。具有欺骗性的那种学院派只是在最近 50 年出现过：超现实主义，新浪漫主义，波普艺术，然后是魔幻现实主义等。我这里主要局限于那些满足老一点期待的代表性流派，把那些新的过滤掉了;他们靠的是我所谓的“扭曲”，常常是但不总是那种文学曲解，有时会涉及更尖锐的问题，或者涉及对画家派绘画的模仿。

　　无论如何，艺术传统是建立在多年累积的期待之上的。只有这种期待不断地提升，不断地复活，不断挑战人们的期待，传统才能保持活力，不断发展。记录显示，一旦期待和满足之间的关系凝固了，艺术传统就会消亡。看看埃及晚期和罗马晚期的雕塑，看看中国明朝的绘画，哪怕是看看今天法国的野兽派，你就明白了。好像是期待——趣味——说了，我们不需要任何有争议的东西。就好像最后一位坚定的鉴赏家故去了，他说，啊，这个东西不错嘛，但没有以前好了，给我的感动还不够。

　　我刚好想到西方先锋派现代艺术是在 100 年前出现的，仿佛是知道趣味的要求可能会松懈。我很好奇，根据历史记录，这可能是有史以来艺术家自己第一次完全掌控趣味。马奈，印象派，文学界的波德莱尔、福楼拜，要求艺术对自己的职业期待负责——而不仅仅是鉴赏家的期待——仿佛要把趣味期待维持在很高的水平，只能是将它职业化。当然，我这么说一定会招致一大堆问题，不过我是想说为什么一百年前最佳新艺术就开始提供新的惊奇——新的惊喜——那种惊奇第一眼看上去比到那时为止的其他新惊奇要难懂得多，其道理就在这里。由于最佳新艺术不是第一眼或第二眼就让你感到满足，那种挑战似乎就非常之高，你们——鉴赏家、艺术爱好者等人必须下很大的功夫才能得到这种满足，以前他们没下过这么深的功夫。对于很多人来说——并非是没有受到教育的人——马奈、波德莱尔、德彪西之后的最佳新艺术似乎全都是惊奇，没有满足，好像他们为了提升惊奇就不管满足问题了。在很多人看来，先锋就等同于这种惊奇，跟满足不一定有什么关系。我想未来派是第一个从这种误解当中得出了结论——未来派之后是杜尚，然后是达达派的一大支，超现实主义的一支，现在则是 1960 年代的“极端”艺术家;这个结论就是，最佳新艺术就是绝对意义上的惊奇，至于满足，让它见鬼去吧!

　　19 世纪中期以后最佳新艺术为什么一开始显得那么举步维艰，神秘莫测，令人不安，几乎就一无是处，可以从另一个角度来解释。可以说——都是些尝试性的解释，我不好说哪一个叫人满意——也许除了建筑以外，视觉艺术中的趣味主要是依赖、依靠逼真的现实主义。文学的趣味靠的是清晰，音乐的趣味靠的是音调，一旦开始把这些东西扔掉，艺术就必须加大难度，只有难度加大了才能保住很高的满意度。这种解释或许管用，但我觉得有点过于油滑。也可以说 19 世纪高雅艺术被首次投放到开放的市场。不再听权威的了，不再听行家的了，新生力量是中产阶级和新兴中产阶级，而事实上，刚刚接触一个令人尊敬的文化、高雅文化的人，总会对它的标准造成威胁。这好像是一个历史的事实，而加大最佳新艺术的难度，仿佛是让它退出市场，仿佛是让它销售不了，这种办法可能在 19 世纪管用。多年以前，我一直喜欢这种解释，但年纪越大，我就越相信经验;年纪越大，我就越希望具体;年纪越大，我就越情愿让某些东西就那样不去说破。有人来解释我听着，没人解释我也挺惬意。

　　我具体察觉到的只是一种倾向，一种长期的倾向——它是不是属于我们这个社会、我们这个文化，不得而知——这种倾向说：我们就接受次好的吧，不要苦苦等待最好的，不要对艺术提要求，不要对艺术提新要求。这是我在切身的一手体会中觉察到的。我看学院派之所以能长期存在，道理就在这里。同样，我也可以从这方面来解释 100 年来最佳新艺术家的大胆——敢于挑战。他们几乎是明明白白地告诉自己：别人要求我们忍受次好的，我们绝对不干。我想以前的艺术家还没有感到有这种需要——不要最好，只求次好。我想艺术家们只是近100 年才痛切感受到这一点——不要指望别人会指望太多。然而每一代都有五六个捣乱分子，说：不行，不管观众怎么看，不管公众怎么看，我们要拿出自己最好的。我讲的这个东西大家可能没意识到，但它依然是真的，尽管我们根本没意识到。

　　在我们这个时代，坚持最好的——因为先锋这个概念和什么是高级，什么是不高级已经叫人完全糊涂了——在我看来已经变得前所未有的困难。说起来，这可能仅仅是个大家总有的错觉——你自己的时代是最困难的时代——特别是目前这一代艺术家， 50 岁以下的吧，知道的东西多了去了。似乎百年来的最佳新艺术是怎么出现的，近十年的结论就都是怎么得来的，年轻艺术家直接就能得出这些结论。举个例子，据说熟练是学院派艺术的一个特点——我只是举一个例子，还有很多例子。有一种不熟练看起来很熟练，只有专家才能做到——有人注意到塞尚的画给人感觉他不会画画，诸如此类。我刚才说过，好像有那么五六个苦撑的人现在的处境似乎更艰难了。希望这不是真的，但我有这种错觉……

　　注：本文节选自格林伯格于1971年4月13日在本宁顿学院研讨会的“第4夜”讲座，出自《自制美学：关于艺术与趣味的观察》(拜德雅，2017.5)，讲座后的提问环节，请见该书pp.134-142页。