上墨-20150724——对话郭熙，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2015，台北关渡美术馆

　　王静：今天，人们对艺术家的创造无法直观地感受到，大部分人可以说不能理解艺术，需要批评的阐释和传播的渠道来实现交流的达成。一直以来，你在创作中始终对艺术史逻辑有着深入质疑和思考，你怎么分析艺术何以走到如今的境遇?

　　张羽：事实上，艺术家的创造本来就是不可能被大众完全理解的，这是现有艺术史对艺术的认知决定的。就是说艺术史的艺术从开始就是艺术家的艺术，不是大众的。只有使艺术真正成为大众的艺术，真正的理解才会到来。

　　这个问题是我一直的思考，我对艺术史的质疑根本在于现有的艺术史确实结束了。但是它为什么一直处在这样的混乱期，难以迈出下一步，这也是阿瑟·丹托关于艺术终结论留给我们的问题，也是让我最质疑的问题。丹托认为的“艺术终结”终结了吗?那艺术是怎样终结的?艺术的终结意味着一段艺术史的结束，那现有的艺术史结束了吗?如何才能结束?我断断续续地写这篇一直在思考的文字：是关于现有艺术史为什么要终结，又是怎样终结的，以及未来新艺术的开启。

　　首先，我们要知道现有艺术史是一部以风格演进的发展史，它不是认识进化逻辑的艺术史。但它是一部在美学框架下关注自我认知的艺术发展史，换句话说，现有艺术史是艺术家的艺术史。直到从阿瑟·丹托认为艺术终结到今天仍然如此，艺术无论如何多元也都是艺术家的个体认知和体验。不管怎样五花八门也无法跳出现有艺术史。所以，艺术家、理论家、批评家无论如何阐释或媒体怎样传播，大众都无法理解，达成交流只是一种愿望。其实，艺术的下一步发展不是交流，而是如何产生共鸣。我们需要创造与现有艺术史不同的艺术，不需要这么多阐释的艺术。再说的简单些，既然现有艺术史的艺术是艺术家的自我意识在某一层面的间接显现的自我体验，那么新的艺术方向就是人人都可以在艺术中获得存在感的更为直接的体现。也可以理解为，新艺术的方向的自我意识必须在集体意识中获得存在感体验的艺术。

　　我是从对《指印》作品的反复思考中，逐渐认识到艺术终结这个问题的答案。而为什么必须走到这一步，正是我想说的。

　　我的艺术创作及思考一直处在针对艺术史发展线索梳理的自我推进。对艺术史，一方面要以接受艺术史的方式面对艺术的发展，在发展线索上寻找可以填补或发展的缝隙;一方面要非常理性地去发现艺术史在转折时可能暴露出来的，上下或前后连接时所存在的各种关系的缝隙及问题。但重要的是要敢于质疑，这不仅是胆量，而是忘我的精神中对待艺术及人性关系的态度。顾及利益的人是做不到的。

张羽：上墨：一种仪式2013.4.18…（行为装置），22000x16000cm，600只白色瓷碗、水、一得阁墨汁，2013(韩国光州美术馆)

　　现有艺术史中记录较早的艺术是从模仿自然到再现自然(严格意义上，所有艺术都是借助对景与物的某种模仿)，画家主要用眼睛看世界，把看到的感动自己的景物定格，记录下来或描写下来，以满足自己精神对永恒性存在的追求。在古典艺术中，无论表达神话故事，还是宗教情景，模仿或再现的图像是连接观者的关键。因此，不管是平面的绘画，还是立体的雕塑，这些单一媒介的表达在交流上似乎都不是很大的问题。虽然当时也有不同的流派，画家也是把自己的体验和感受注入绘画中，观众也是无法真正理解画家的意图，但大众可以把图像还原到现实的存在，这是符合每一个人看世界的最初法则以及对永恒性存在的追求。这个时期的艺术是容易产生共鸣的。

　　当艺术进入二十世纪，是艺术最为活跃的时期。至上主义、表现主义、抽象主义、立体主义、超现实主义都出现于二十世纪上半叶。艺术家们开始将绘画及其他媒介的艺术注入更加强调自己的感受及体悟时，以致不再只是用眼睛看世界，而是通过思考表现更多的是自己心灵的感受和过程，甚至是通过分析的逻辑进行艺术的表达。虽然这些表达也还会残留现实中的图像，但对永恒性的精神追求却建立在强调自我感知、自我尊严的价值观上，不再顾及大众的理解。特别是杜尚的出现，完全以对艺术的“不屑”凸显自我的存在颠覆艺术史，艺术不再是原来的模样，艺术什么都不是，什么都不是艺术，又什么都是艺术。杜尚只提出了艺术应该发展的问题，但他却无能给出艺术必须发展的答案。于是，艺术史的艺术开始走向开放和多元，也走向绝对的自我，那么也只有哲学才能走向它的存在。

　　在进入现代主义、后现代主义之后，艺术不再对现实直接描写，而是将现实击碎触及灵魂的体验。艺术家将自我认知作为艺术的方向，执迷于主体对外部世界的控制，实质上是对自我存在的进一步考证。如极简主义、概念艺术、激浪派等等。艺术表达的绝对自我只能使艺术依靠哲学，把艺术推向了极端，认为哲学是艺术发展的最终答案。虽然艺术家希望自己的作品得到广泛的关注，但由于艺术家的艺术观念与美学、哲学成为一种绝对的依靠关系，即使通过理论家、评论家的阐释也不可能让观众产生共鸣。因为无论是艺术家，还是理论家都是在自我体验的系统中，观众不可能进入到这个系统。

张羽：上水—佑国寺之第三层大殿平台（行为装置），10000只张羽制造的白色瓷碗（碗底印有张羽制造的红印）、山里的溪水，五台山佑国寺，2016.8.24

　　其实，后现代艺术已经开始将之前所有艺术形式、媒介综合起来使用了，出现了整体艺术的表达方式。艺术表达的方法更加丰富、多样，而艺术的推进越发走向极致，大众也越发不知所然。渐渐地理论家关于对艺术的研究、阐释成为理论家的艺术，传播也只是象牙塔上。

　　阿瑟·丹托认为的艺术终结论是对现有艺术史的结束，而客观上丹托的艺术终结只能是指艺术走向哲学后的艺术终结。丹托犯了与杜尚同样的问题，都不能给出艺术终结的答案。因此，不论杜尚是关联这个问题的起因，还是阿瑟·丹托与安迪·沃霍尔联手认为艺术只有依靠哲学的阐释才能发展的艺术终结，但问题的关键在阿瑟·丹托看来这个艺术终结不在于艺术会如何，而在于艺术不重要，艺术家也不重要，重要的是哲学，哲学家将取代艺术家。同时，在丹托看来艺术到了安迪·沃霍尔不可能再发展了，但他绝对没有想到艺术离开哲学还会诞生新的艺术，所以，阿瑟·丹托的艺术终结论还是为时过早了。就像1839年摄影发明时，画家德拉罗什便曾提出“绘画已死”的说法一样，绘画并没有因此退位而是又向前发展了半个多世纪。绘画最终离开模仿现实图像的美学经验走向美学的哲学观念表达，最后又走向与其他媒介的关系，纯粹绘画开始走向下坡，最终纯粹绘画还是没有等到格林伯格期待的那一刻，让绘画拯救艺术。绘画只是绘画的模仿和重复。这就是绘画已死的答案。而所谓艺术的终结，同样需要如何结束的最终答案，需要让人们承认这部艺术史为什么结束了。

　　以上，我所谈的核心问题是我们读到的艺术史是一部关于表达自我体验感受的艺术史，是一部强调呈现艺术家自我存在价值的艺术史。

张羽：上水—五台山翠岩峰（行为装置），10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

　　王静：那么，你如何看艺术现实?你的创作又如何以此展开?

　　张羽：当今艺术的现实，是当艺术找不到新的出口时，艺术便依靠金钱、江湖、资本的力量去推动。这些力量构成一种江湖共谋，于是就形成众多圈子，众多圈子如同艺术的多元格局，各言其说，没有标准，最终这种艺术多元不仅构成今天艺术世界的乱象，甚至，大家会误认为这种乱象是多元的合理性，大家在其中获得一种虚无的存在感。我们被这种虚无的、多元的假象包围着，认为未来将会如此。

　　但，我认为这种持续的乱象隐藏着的却是一种集体无意识。总而言之，金钱、江湖、资本不是艺术的靠山。

　　其实，结束现实是需要勇气的，当年我迈出创作“指印”这一步也是付出极大的勇气。当《指印》创作结束了我过去艺术创作的3年后，并没有反应时，我便开始创作《灵光》系列，一年之后就获得了比较广泛的认可。而引起对《指印》创作的关注，是我再次开始“指印”创作，我等待了13年。然而，事实上《指印》至今并没有被真正地认识到其核心，也就说以《指印》作品的终极表达的艺术终结，结束了现有艺术史这一行动是给我自己的答案，当然更应该是给艺术史的答案。

　　也许有人会认为我狂妄或自大，其实是因为不敢面对艺术史，或不懂艺术史。但事实上这部一直关注艺术家自我体验、自我认知、自我存在的艺术史，只有《指印》是走向终极状态的艺术。而且《指印》作品把自我存在推向了极致、极限。事实是“指印”表达是用肉身的手指不断地触碰宣纸，不仅是自我意识、自我存在的生命感受过程，而最重要的是手指一次一次摁压宣纸，在所触碰宣纸的“那一刻”，也只有“那一刻”的瞬间才是真正自我感受的存在，就是说“指印”是用生命无数次感受“那一刻”的瞬间我的存在，也唯有“指印”方式能够无数次体验此时此刻的“那一刻”我的存在的终极状态。

张羽：上水—五台山翠岩峰（行为装置），10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

　　“指印”就这么简单又这么深刻着，它的重要不只是证明了“指印”艺术可以离开美学、离开哲学，并以此反驳了阿瑟·丹托只有哲学才是艺术出口的观念。指印创造了“指印”就是“指印”。更有意味的是，这一用生命表达的“那一刻”的自我存在感是在一张平面的纸上实现的。在《指印》之前，艺术史中没有一件作品做到感受自我存在的这一刻，于是，“指印”创造的终极状态正是现有艺术史的终极状态，更重要的是《指印》的终极状态给出了艺术下一步发展的答案。

　　既然《指印》作品是自我存在价值的终极表达，即证明了现有艺术史艺术的终极，也就证明了现有艺术史走到了终结。那为什么这么多年来我们没有意识到《指印》的价值，这就是现在艺术界的现实，我们被现实及现实的利益迷惑着，这也是集体无意识的必然。当然，我也相信有许多问题需要时间去思考，比如我对现有艺术史的质疑、对阿瑟·丹托艺术终结论的质疑、对艺术的质疑，让我投入了全部的时间和精力。

　　王静：现在艺术的状态，无奈及尴尬的是，没有标准反而好像是现在的新标准。像您“指印”的个人体验，除了创作者本人，其他任何人都无法完全体会到，这是基于艺术家所有的实践和认识构成的一个世界。

　　张羽：艺术没有标准，正是现在及未来要解决的问题，“指印”就是在创造一种新的标准。刚才已经说过，我们需要清楚《指印》作品的极致自我存在的表达是对艺术史的终结，目的在于开启新艺术的到来。新艺术不再是现有艺术史对自我意识存在感的追求，而是创造一种使每一个个体都能够在集体意识中感受自我意识的存在，为能获得存在的“那一刻”感动。或者说艺术家的艺术创作的自我系统，是建立在集体意识中的个人方法论上的系统。我们一定要清楚，集体意识与自我意识是截然不同的两个方面，新艺术是要把它们统一起来，让自我意识存在于集体意识中，这是艺术的新课题。

　　新艺术的表达也一定有不同的形式，不同的方法，不同的媒介，不同的方式，但新艺术是有判断标准的，这个标准不再以美学、哲学为必须的框架，而是建立在符合平等的人性的基础上。这个新艺术中的人性不是过去那样强调自我意识、自我体验、自我权力、自我尊严，而是关注对个体意识融入集体意识的建构，让每一个人的自我存在的感动和体验都可以在一个艺术表达中获得，新艺术不需要被动的交流，新艺术是一种共鸣。

　　新艺术不需要那么多阐释，不需要所谓美学的制约。美不再只是用眼睛看的获取，而是通过体验去感受。所以，今天的艺术创作不论艺术家如何组合一个世界，都不应该是现有艺术史的样子，如果你跳不出原有状态，就不是新艺术。

张羽：上水—五台山翠岩峰（行为装置），10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

　　王静：我是觉得现在这样一个状态下，“指印”作品其存在的价值和启发是在当下与未来的关系上。它勾画出了一个有方向的未来。

　　张羽：《指印》对我而言，在于让我打开了一种新的思维方式，让我意识到未来的逼近。无论当下的水墨阵营是否敢于承认“指印”终结了水墨画，但“指印”的出现已然使当下的水墨画创作处于尴尬;同样无论艺术界是否愿意接受《指印》是艺术的终极状态，而“指印”却是指向艺术多元的集体无意识的现实。事实上，“指印”让我认为一切都对了的那一刻的认识，是在摁压“指印”体验绝对自我感受存在的“那一刻”。此时，我的精神、我的追求在“那一刻”获得的不是释放，而是颤抖。因为，我把自己逼向了极限，也把艺术逼向了极限，更把现有艺术史逼向了极限。所以，“指印”的被认可让我等待了13年，我知道“指印”打开的是一片新天地，当然我也知道在当下艺术所谓多元的江湖利益的乱世中，《指印》作品能打开的只是我自己以及那些智者。我又坚持“指印”13年，26年后我做了《上水》《上茶》《指印：入泥入土的肉身》让我更加明了了《指印》的意义。

　　我在想，艺术界无论能否明白《指印》，或者敢于承认《指印》指出的现实，一个新世界的来临不在于对完结过去的努力，而在于如何开始。一切都是对人性认识的索然......

　　王静：现实是人性根本的表征，艺术、艺术界也是如此。那么，我们当下的艺术缺失观众，是否就是没有建立起跟观众感受上的关系?

　　张羽：我还是想谈人性，因为世上所有的问题都与人性有关，你明白了人性，也就明白了一切。世上每一个人都想获得尊重，都想要尊严，都想被关注，都想获得存在感。人所做的每一件事都与此有关，所以，世上所有人都是自私的。人性就是这么简单，艺术创作把握了这些，就会得到共鸣。对人性的认识是一个永恒的话题，是判断事物的标准。我们应该明白所有人都希望自己被重视，希望开心，希望获得美好，每一个人都在追求存在的价值，只是方式不同而已。人性的根本追求不是物质，而是精神，精神就是存在感。这才是艺术与观众的根本关系，这个关系就是共鸣。这才是要求我们对现有艺术史做出的真正超越。这也是“指印”告诉我的。

　　王静：超越是一个量的积累，你之后的《上水》《上茶》《指印：入泥入土的肉身》等作品是在不断强化对于个体体验的认知，也是一个很重要的过程。

　　张羽：超越更是认识上的积累，我对“指印”的认识确实是逐步的，就像《指印》作品的表达一样，就是从一个指印、一个指印开始的积累，量起到了一定的作用，但认识是一个综合指标，当代艺术确实需要广泛的知识。我在《指印》之后完成的作品，特别是《上水》这种具有文本性的作品让我更意识到了这一点。

　　王静：说到文本我想问，批评家写的文本，和实践者本身的实践不可能是同步的时候，这种文本也是一种想象。

　　张羽：既然是批评家阐释的文本就不可能完全与艺术家实践一致，阐释与实践是两个不同的空间，阐释空间一定有理论家的想象，理论家的思考。理论思考是建立在艺术史理论上的逻辑关系中。另外，客观上也不是任何艺术都可以立即做出正确的反应和阐释的。如《指印》这样的作品，其创造性是颠覆现有艺术史艺术的，同样也颠覆现有艺术史艺术理论的。所以，理论上的阐释也是要颠覆艺术史的才能是一致的。当然，也会出现，作品本身的力量及内核张力使其阐释或批评无语。我们经常会发现有些理论阐释与作品无关，只是在谈作品的外在关系不能触及作品核心。

　　王静：这是艺术最应该有的力量。只是后来，批评被利用了，目的是通过阐释放大作品所没有的东西，让观众好像能理解创作者的感受，其实是一种误导。艺术真正的力量是在观众心里自然而然产生的。

　　张羽：好的艺术一定可以让观众感动的，就像好的电影为什么使人流泪，让人感动。虽然电影是一种特殊媒介的叙事方式，比较容易与观众交流，但你要了解电影的目的就是要制造一个让你有存在感的叙事故事，让你感受一个真实感的过程，在过程中触动你被感动的存在感的那一刻到来。电影很容易促使你把自己转换成剧中人，特别是商业电影，必须遵守人性的需要，这是商业电影成功的保证，而关注人性就是关注一种集体意识的存在。

　　如果，从电影艺术的角度看艺术，我们就不能只埋怨观众，还是要从人的本性去思考未来新艺术，如何才能做到这个层面?而且这个新艺术的方式还不能是电影，而是另一种艺术形式，这确实是一次挑战。

　　王静：电影还是要依赖于一种手段，叙事、讲故事，相对来说容易获得共鸣，抽象相对来说被看作更高级的入口，需要不同思维的挑战。

　　张羽：这一说法也只能证明我们过去的思考有很多是违背人性的，我们不能把抽象作为一个与观众有距离的借口。实际抽象是一种思维方式，而人的思考又有哪一个方面不是抽象的呢?音乐不是抽象的吗?自然中的电闪雷鸣不是抽象的吗?其实，电影中所有调动人情绪的过程都是抽象的，抽象不意味着是一种虚无的状态，而是制造一种抽象的幻觉，恰恰这是一种可感的自我存在，所以我们要思考如何运用抽象思维的抽象幻觉。

　　当年做“实验水墨”就是由一个个的个体艺术家的认知构成了一群人的认知，虽然我是群体中主要的核心人物，但这是集体意识的力量。所以，就产生了那一时期的“实验水墨”共鸣。

　　王静：实验水墨是一个历史阶段性的突围，但媒介的创新在今天已经不再是问题了。

　　张羽：就像许多人不理解“指印”一样，同样也不理解“实验水墨”的根本问题。“实验水墨”的意义及价值并不在于“实验水墨”本身，而在于“实验水墨”所处的时代及问题而构成作用的历史关系。

　　其实“实验水墨”是在中西现代主义关系的夹缝中的一种存在意义，这一点是“实验水墨”在中国现代艺术向当代艺术发展尤为重要的潜在价值。事实上，从85思潮之后中国现代艺术发展中的各种艺术媒介，只有“实验水墨”从根本上具有代表三十年来中国现代艺术发展的自身价值，并具有与日本具体派、物派，韩国单色绘画所面对西方时的本土现代艺术走向国际化的作用。实质上，我们并没有对“实验水墨”问题及个案有比较深入的研究，我们现在能够阅读到的大部分对“实验水墨”的批评及个案研究都是比较表面的、浅层的观看!虽然“实验水墨”是集体意识的结果，但在艺术史研究上却又是我刚刚提到的集体无意识的结果。我想，更可能的是就“实验水墨”在现实的江湖利益上一点都不重要。或许我们还需要五年、十年甚至更久。现在的距离还是太近，还没有比较清晰的认识到……但，我们可以试想三十年来，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，能够代表中国本土艺术的现代艺术发展吗?显然不行，唯有“实验水墨”是我们面对全球化从自身发展起来的艺术。

　　这都是历史问题，不讲了。今天的问题是现有的艺术史艺术已经结束，我们不要被当代艺术这一概念拖累。未来不是明天，未来是我们的创造，未来的新艺术是符合人性的艺术。

　　借《艺术客》发出我的声音，结束过去，我们一起走向未来，我就像当年创造“指印”一样一如既往。