导语：

　　表现主义的出现可以说是德国为“经典现代主义”所做出的最重要的贡献，表现主义艺术家拒绝对具象的题材进行模仿式的描绘，他们更倾向于对具象进行抽象化的处理，他们的目标是透过这个世界的表象去表达自己内心的感受，因此也就对绘画的表现方式进行了彻底的革新，颜色完全脱离具像，摆脱了其描述性的功能。“西方绘画的回归：吕佩尔茨德国新表现主义大师展”第四场研讨会在北京大学光华管理学院成功举办。

　　主讲嘉宾：

　　乌尔里希•威尔姆斯博士(Dr.Ulrich Wilmes)：慕尼黑艺术之家美术馆主策展人

乌尔里希•威尔姆斯博士(Dr.Ulrich Wilmes)

　　主题：绘画的复兴——德国新表现主义与中国当代艺术再思考

　　第三部分：绘画的复兴——从德国新表现主义看绘画的历史与当代影响

　　Wilmes：女士们、先生们，首先我要感谢主办方的邀请，让我今天能够有机会在这里向大家做一场报告。

　　我的报告所要讨论的题目就是在20世纪下半叶绘画作为一种媒介它已经到了现代主义没落的时期，同时又出现了绘画当中一些新的发展，我们要提到的是上个世纪60年代的时候，对于以往绘画传统一个彻底的否定，在这里将会提到一些具体的例子，画作来自于马库斯·吕佩尔茨，他现在的画展正在时代美术馆进行。

Ernst Ludwig Kirchner (1880 –-1938), Straßenszene Berlin, 1913

　　在20世纪的现代主义中，对于绘画当中的抽象与描绘之间这种关系的提问就导致了方向的分析，自此出现了很多不同的主要的流派以及分支流派，采取建构与解构的不同策略就从截然相反的两个不同的方向造成对于绘画当中描绘的这种超越以及纯粹靠外在手段对内容的塑造。

　　在艺术史上，表现主义也许可以说是德国为经典现代主义所做出的最为重要的贡献，同时也可视为德国的一种特别的发展现象，它具有多层次的风格特征，而其共性就在于和势力主义的态度。正如同一时期的中欧犹太一样，表现主义艺术家拒绝对具象的题材进行模仿式的描绘，他们更倾向于对这些具象进行抽象化的处理，他们的目标是透过世界的表象去表达自己内心的感受。因此也就对绘画的表现方式进行了彻底的革新，颜色完全脱离了具象，摆脱了其描述性的功能。有两个艺术家团体起到了主导型的作用，一个是桥社，他是成立于德累斯顿，另外搬到了柏林;另外一个就是在慕尼黑的蓝骑士。

Ernst Ludwig Kirchner (1880 –-1938), Eine Künstlergemeinschaft (Die Maler der Brücke), 1925/26 (Müller, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff)

　　桥社创建于1905年，其成员包括恩斯特·路德维希·基西纳、埃里克·黑克尔、弗里茨·布莱尔和卡尔·施米特·罗特鲁夫。

　　一开始这些画家他们的创作以具象的古典题材为主，搬到柏林之后开始以大城市和社会政治问题为创作主题，桥社在1913年就已经解散，其成员开始追随各自不同的发展目标。

　　纠正一个议题当中的小的错误，他的出生年份是1874年。1911年一些艺术家在慕尼黑成立了一个松散的组织。

　　蓝骑士的主创者是瓦西里·康定斯基。他集合了具有不同艺术特质的艺术家们。除了弗朗兹·马尔克、奥古斯特・马克和阿历克塞•雅弗林斯基之外，蓝骑士这个组织他的成员还包括加布里埃尔·蒙特和保罗·克利，通过组织展览并邀请外国画家的参与，这些艺术家方面的画作都已进入公众的视野。桥社艺术家们旨在表现社会现实，而蓝骑士的成员则是在符合大自然规律的直接表达的基础上，以一种乌托邦式的发展寻求一种新的秩序。

Wassily Kandinsky (1866-1944),Improvisation (Klamm), 1914

　　在战后产生了一大批艺术家，包括马库斯·吕佩尔茨，格奥尔格、巴塞利茨、伊门多夫、彭克等等，这个时期艺术的一个典型的特征就是对于图画的传统、观看方式进行了颠覆，对这一点在美国有一种纲领性的表述，同时也在欧洲产生了广泛的影响。被称为抽象表现主义或者是非形式艺术的这一种流派，他的意图就在于丙烯将画作作为形式上的一个整体的观念，打破这种幻想，能够豁然扩展画框边界直到外部空间，使能够测量到的外部界线向深不可测的内心进行一种内向式的爆炸。

　　“冷战”升级影响下的风格化的讨论，关于抽象与描绘的原则性的问题，其实也是一场关于艺术自治性、自主性的讨论。

　　艺术创作片面以英美潮流为导向，以及他们所展示的绘画的最新发展趋势多用来宣传将抽象作为世界语言这一观念，这个概念已经成了自由同一词，而同时具象的描述、描绘在共同上代表了艺术本体等同于一直以来都具备这一特征的体系。在这里我引用一位评论家维尔纳·哈福特曼，他对于抽象艺术现象的描述，以下是引言：人类面对现实、面对存在本身作为直接的一种表达方式，抽象是人类面对现实、面对存在本身最为直接的一种方式，与此相反，对于具象世界的视觉描绘图像进行了探讨则只能产生微弱的影响。

Georg Baselitz, Die Großen Freunde, 1965

　　在20世纪60年代初期，艺术经历了一次风格上的转型，甚至还波及到了艺术在社会当中的地位。

　　再次识别性的这种观看所带来的确定感的回归遇到了绘画当中的另外一个问题就是绘画应该如何应对这种已经发生的变化的感知的体验，对于画面对象的提问具有存在性的意义，它会招致对本身合法性的质疑。探究纯粹画面特质，完全符合他们对当代绘画功能的设想，只不过是超越了抽象的必要性，他们更多的是将绘画的一个概念，抽象与具象的交接点相联结在一起。他们在实践中反对将各种形式的顺应潮流作为最初的驱动力，怀着这种与时俱进的态度在这个基础上去挖掘一些新的观看的体验，这种态度就体现了艺术家作为个体和群体的特质。艺术创作不是为了描绘一个具象的意义，更为重要的是画面提出的条件，一幅画在产生的过程当中已经脱离了具象本身，也脱离了画家的创作意图，赢得了其鼓励的存在。

Georg Baselitz, Brückenchor, 1983

　　这幅画是巴塞利茨他画的，它的标题叫做《桥上的合唱队》，创作于1983年，他其实是对之前的一位画家的主持的一个再现，就是当时的恩斯特·路德维希·基西纳，他曾经是桥社的成员，他曾经在1925年的时候画过一幅画，画起名叫《桥社的画家》，他其实是用这幅新的创作对已经出现过的一幅作品进行致敬。

　　这是彭克的一幅作品叫做《无题》，差不多是产生于相同的时期。评论家希格里德·鲍尔曾经进行这样一个总结：1968年之后道路已经奠定，年轻的一代人开始从历史中、从存在的角度严肃地对待艺术的态度中去试图表述、去试图提问与其回到战前以及战后时代，回到第三帝国之前，回到由于自己的软弱导致艺术偏离了本来正常发展的那个时刻。

　　马库斯·吕佩尔茨他是1941年出生于捷克共和国的里布莱特，他后来幼年的时候搬到了德国，他是在德国长大，后来是在布雷德贝尔德的宫廷艺术学院上学，后来也在杜塞尔多夫艺术学院上学，在60年代早期他和当时很多的同龄人一起搬到了柏林，很快跟当时同年龄的一些艺术家们建立起了联系。在这个时期吕佩尔茨他就完成了艺术创作道路上一个重要的转折点，在这个时期他创作了一系列的作品，被他命名为“酒神颂歌绘画系列”，这个酒神颂歌的名称是来自于弗里德里希·尼采，尼采在他的创作后期曾经创作了《酒神颂歌》，他是歌颂充满着谜一样色彩的古希腊的酒神。

Markus Lüpertz, Staudamm - dithyrambisch, 1966

　　吕佩尔茨他的绘画语言一个主要的特点就是他采用了很多简单的几乎是我们日常都能看到的一些主题来进行创作，然后他的画作当中开始出现一些对人的头部形状的这样的一些变体，拓展到了一些日常生活当中能够看到的物品，比如说房屋、账篷或者是干草堆，以及后来他还画过水坝这样的一些题材，他在绘画当中表现的主题都是与人类基本的需求有关，后期包括他的创作也转而研究美国的波普艺术、流行艺术。

　　在吕佩尔茨的作品当中从一开始观看者就能获得这样的一种感觉，而且这种感觉贯穿了吕佩尔茨终身所有的作品，就是一种深入骨髓的对于生存的恐惧，这也是对于特定的历史环境的一种反映，因为吕佩尔茨他也属于在战后成长起来的那一代人，他的同龄人包括巴塞利茨、伊门多夫和彭克，他们都是非常敏感的在绘画当中处理了这样一个题材，就是这种生存的恐惧。

Markus Lüpertz, Helme sinkend (dithyrambisch I), 1970

　　也是这种生存的恐惧，使得吕佩尔茨在1970年开始，这一个时期他的作品的一个主要的类型就是关于德国主题，在这些创作当中他主要是采用了一些关于纳粹德国的这样的相关的主题，还有就是在战争之后的这种对历史排斥的这样一种政策，这个也就是“二战”以后年轻的联邦德国成长过程当中出现了一些日常的主题。在这个时期他已经找到了能够直接说出以上的那些题材的绘画的方法，这个时期他画作当中最为重要的主题就是战士戴着头盔，其实可以很清楚地认出来这个就是德国的方军他们所佩戴的头盔，这个头盔代替了在酒神颂歌当中头部出现的这种位置，等于说是借由这种空的头盔把原来的头部的绘画的形象转变成一个空洞的形象。

　　对于历史主题的处理使得吕佩尔茨完成了在创作上面的一个重大的转变，他转而关注眼前、关注当下，在他的“巴比伦”这个系列的画作当中，他主要描述了建筑以及城市生活，为这些题材找到了绘画的表达方式，熟悉这些作品的观察者他们似乎也被以往的一些吕佩尔茨所使用的图画词汇解放出来，他们能够看到吕佩尔茨现在最少陷入使用绘画手段，获得了自由，吕佩尔茨他将以前画作的形式转换为另外一种模式。这些主题他经过澄清以后，现在可以不带有更多历史负担地呈现在观众的眼前，将世纪末大尺幅色彩缤纷的绘画又重新关注，酒神颂歌式的概念也被后期的这种风格概念名称所取代，这个名称主要是为了标明观众来观看图画的一种独特的模式。

Jörg Immendorff, Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?, 1973

　　吕佩尔茨为了能够在艺术史中找到丰富的资源用以借鉴，他在问题上表现的主题主观的感受以及心理状态就连画家本人以及画家的身份角色都出现在了他的绘画当中，所以完全可以说这是一种自我主体性的回归，这种自我主体性在80年代的过渡时期曾被青年一代画家发展和培育。受到青年野兽派的画家使用前一个市场成功的既定，绘画它经历了一次复兴，这段时期非常得短就过去了，之后人的注意力再次转移到了上一代画家身上，就比如说我们前边提到的吕佩尔茨、巴塞利茨、伊门多夫还有彭克，他们的绘画再次受到关注。

　　在二十多年的时间里面，吕佩尔茨、巴塞利茨、伊门多夫和彭克他们这些画家不断地发展着自己的绘画语言，其实早在他们的作品成立之前，他们就已经有了自己独特的绘画语言，这一点也与他们的能力和重要性相匹配，同时绘画作为传达某种政治或者历史观点媒介的功能也再次被发现。这些画家他们的创作我们可以对每一个人进行一个简短的总结。

A.R. Penck, Ich in Deutschland (West), 1984

　　巴塞利茨他的画是基于历史及自身经历做出的一种挑衅性的行为，很多他的创作理念是一种世界绘画或者叫体系绘画。伊门多夫是一种生动性的具有自我批判精神的一种绘画的特质。这些画家他们的创作都结合了政治现实以及整个公众的意识，也包括基弗他的这种绘画密码，他认为在绘画作品当中对于整个的历史我们的处理还不够充分。

　　这一次绘画的复兴它的引发者正是新野兽派，新野兽派这个称谓是来自于沃尔夫冈·贝克，贝克在1981年亚洲的新绘画馆举办了一次同名的展览。

　　回顾历史，青年野兽派或者说先锋野兽派这个概念的发展起源并不是很容易就能够交代清楚，这批年轻的画家用他们带有挑衅意味的画作或者是行为来反抗意识形态的固有理念以及艺术经营的僵化，他们的行为来自于一种模糊的反抗态度，反对一种越来越学术化的后现代主义，而这种反抗行为也混杂了一些朋克运动的元素，带有攻击性的抗拒的态度，成为一种奉行波希米亚式享乐主义态度的一个重要的推动力，而这种波希米亚式享乐主义正是德国的艺术院校精心维护的。

Elvira Bach, Wenn es Nacht wird in Berlin, 1983

　　这些画家他们主体阐释性的绘画世界里面充满了表现力的这种姿态以及内容，表达出一种拒绝，他们拒绝对于他们自己的这种绘画作品表达某些深层的转译，而满足了他们的这种行为和他们的画作也满足了由于片面强调抽象化以及惯例化的趋势所引发的对绘画的本体绘画的集合。现在这个观点来看，就是绘画回归它的历史的功能，也就是强调了绘画作为一种临界这样一种观点是值得注意的。

　　在新表现主义的这种非常短命的辉煌的时期，它是在短期上达到了一个高潮，之后就开始走向衰落，大部分代表性人物都很快消失或者是在不断扩张的艺术市场当中渐渐地失去了他们的光彩。造型艺术的中心主要集中在由杜塞尔多夫和科隆、汉堡以及柏林所构成的这样一个三角区域，这些城市都是德国的大城市或者是某一个经济比较发达的地区，有很多城市这样一个地区，然后在这里也有全国最为重要的艺术学院以及艺术家的圈子，同时这三个城市显示出完全不同的影响方式，莱茵地区也就是杜塞尔多夫的各种为代表的区域他们是准备着要进入国际化的这样一个市场，在国际化市场中占了一席之地，而柏林的艺术圈子他们是在努力地去追求一种亚文化的表现，汉堡的艺术圈子与前面两个地区发展也都不太一样，他们主要是表现出来一种对于社会批判的题材的这样一种关注。

Walter Dahn, Bestellung, 1981

　　尽管这些地区他们的动机不同，他们之间却一直都有着非常深厚的联系及交流，不同的松散的艺术团体也参与其中，他们能够共同地举办一些展览的项目，但是却并不能掩盖一个事实，就是在以前以及在实施这些公共展览项目当中，这些不同的流派和不同的地区的艺术家之间出现了很多激烈的分歧，就是对于不同地区他们在整个的方针政策的实施过程中所扮演的角色，以及他们在其成员群体，他们成员各种的能力，对这些讨论出现了分歧。

　　在杜塞尔多夫有一个非常著名的拉廷根庭院，它是当时艺术家经常聚会的一个场所，他们追求的这种艺术的目标就表述在这样的一句话当中，这句话就写在他们经常聚会的这个地方的那个酒吧的台子上面，就是说你要么冷，要么热，反正那些高高在上的先生他们的嘴里面吐个口水都会变成血崩。

Helmut Middendorf, Singer III, 1981

　　另外一个比较著名的集中的地点就是在柏林，这里有一个SO36聚会的场所，他们是在欧纳威里大街，这里有一个电影院，他们是从1978年8月12号开始一直到1986年的7月1号，它成为当时的朋克区以及新浪潮团体的一个集中的聚会场所，也包括很多从属于这两个团体的一些青年艺术家。当时彭克、伊门多夫曾经对这个聚会场所有一个总结归纳性的描述，他说听一场好的音乐会比看一幅画更为重要，因为这样更能激发出我们创作灵感。

　　当时在柏林这个艺术圈他们有一个重要的特征，就是将绘画作为一些活动的内容的一个部分引入进来，特别是对于很多的活动来说，都是把绘画作为这个活动的一个部分，比如说在1979年10月的时候，齐默这位画家就在SO36会所创作了一幅总共有29米长的一个绘画作品，他在三天的时间里面在三个巨大的幕布上面绘制了一列飞驰而过的有轨电车的景象，取名为《华沙桥前的1/10秒》，在10月25号他的这幅画的画展开幕，但是在第二天这个画就被取了下来，这也是在这一段时期当中最有名的一个绘画的项目。

Bernd Zimmer, 1/10 Sec. Vor der Warschauer Brücke, Stadtbild 3/28, 1979

　　我们在前面提到的一些提问，他只是略微地展现了这个特殊的时代，那么这个时期它的一个最为主要的特征就是极为短命，即便是在造型艺术与其他的艺术领域延续的时间都非常得短，其代表人物能量和资源都很快地枯竭，但是绘画却凭借那些著名的代表人物赢得了力量和影响力，得以在不断扩张的艺术市场上顺风顺水和不断地发展。谢谢大家!