世界各地，都留存过陶器诞生的美丽传说。在十八世纪晚期所形成的“艺术”概念中，陶瓷或许是其中最早出现的门类，由陶而瓷，成为文明的标尺。

　　在中国固有的观念中，陶瓷乃小道，有关陶瓷的文献直至明清时期才出现，陶瓷不属于“艺术”(拉丁文ars，即技艺)，而列入记载物品的谱录类。西方十八世纪晚期形成的“艺术”概念在二十世纪初进入中国，很快融入中国的知识谱系，这一概念把艺术(arts)分为Fine Arts和Applied Arts(实用艺术)。陶瓷则突破藩篱，两者兼具，既可以制作日常生活用品，也可以制作供人把玩或具有特定用途的制品。宋代帝王对陶瓷不囿成见，祭品礼器以陶瓷取代青铜，形成了一个新的传统，这类按古制器形烧制的瓷器非为实用，而事关教化，“清庙肃而尊彝陈”，成为国之重器。至清代康雍乾时期，各个门类的瓷器已臻于极致。

　　中国各地能工巧匠各呈其能，形成了各种流派与艺术风格。其中龙泉窑堪称贯穿中国陶瓷史之始终。明初刊刻的曹昭(活动于元末明初)《格古要论》是中国第一部有关赏鉴的著作，卷下有一则题为“古龙泉窑”：

　　古青器，土脉细且薄。翠青色者贵，粉青色者低。……

　　这则难得的文献记录，我们在大窑龙泉窑遗址或龙泉青瓷博物馆都可想见其仿佛。明代文人袁宏道(1568-1610)推崇古今名器，龙泉窑为其中之一，推举“窑器如哥窑、董窑”，并论及万历(1573-1620)时尚：

　　经历几世，士大夫宝玩欣赏与诗画并重。当时文人墨士名公巨卿，炫赫一时者不知湮没多少，而诸匠人之名顾得不朽。(《瓶花斋集》卷八)

　　明代时期，至少在作为社会中坚的士人阶层对陶瓷已形成名器与名匠的重要概念，甚而“诸匠之名”较之“文人墨士名公巨卿”而“得不朽”。这在陶瓷史或艺术史上堪称伟大的观念。我们或许可以认为，自明代以降，陶瓷不仅有器物的历史，也有能工巧匠构成的历史。但这些名器的制作过程，以及这些名工是如何工作的，我们所了解的知识细节远远不及书画领域。正如业师范景中教授所说：

　　中国的工艺史有个大难点，就是文献阙如。造成的原因大概是：文人瞧不起动手的技术，所以很少有人为之记录;而工匠又往往把看家的绝活当作传家之宝，极少外露。所以我们只能对着高程的工艺品欣赏，而想知道其制作的过程，则困难殊甚。(《中华读书报》2015年4月8日第10版)

　　前人时贤的感慨之言当是子在川上曰。我们所享有的眼福，也许会使宋徽宗、曹昭、袁宏道们艳羡。

　　杭州今年苦暑，与二三好友驱车至龙泉，访古访今，大有“浴乎沂”之快，青山绿水，一扫溽暑之困。幸运的是，拜访了龙泉制瓷名家卢伟孙先生。

　　卢先生乃制瓷科班出身，师出名门。他数十年如一日，潜心制瓷，精品之作无以数计，流播海内外。这些作品体现了他对陶瓷和艺术的理解。

　　卢先生的青瓷作品植根于龙泉当地悠久的艺术传统。正是古代以哥窑、弟窑为代表的龙泉青瓷为这个陶瓷赢得了无上荣耀。卢先生的作品延续了这一光荣的传统，他对宋瓷尤为推崇，这或许是为宋瓷内在的优雅、散淡和温润所打动。他说过：“追求青釉的灵动，是青瓷艺人骨子里的天性，一千多年来，手艺人在宋人的光环下，依然孜孜不倦地从事着这份美丽的事业。”正是出于对宋瓷的向往和尊重，卢先生成功地把哥窑和弟窑合璧烧制，颇获业界好评。

　　卢先生取法传统，同时妙合造化。龙泉地区山青水秀，自然环境得天独厚。他热爱家乡的一草一木，小溪茂岭，凝神谛听箇中天籁。他指出对青瓷理解的偏差之见，认为“忽略了对青瓷另一层面的思考，它是自然之美，是‘天空，碧水，青山’之色的浓缩，这一美丽高贵的色泽来源于自然，又高于自然。”这一精辟之见暗合中国古典艺术理论奠基者顾恺之(346?-407?)所倡“迁想妙得”。艺术家之“想”来自造化与习得或范本，即观照自然，师从前人。所谓“迁”，指艺术家糅合二者，形成自己的认识，借助习得技艺，如唐代山水画家张璪所说“外师造化，中得心源”，完成作品，即“得”。“妙得”，要求艺术家在作品中完美地认知自然之秘密。卢伟孙先生在创作山水题材的青瓷作品时，深有感触地说：

　　师技容易，师心难，没有执着固有的法则，沉醉于自我散淡放逸之中，看似山涧常见，但描绘的不仅仅是一片山水的景色，而是一个境界，心灵的寄托。

　　他是把陶瓷作品作为理解自然，探索自然的一种方式。

　　卢伟孙先生秉承陶瓷自诞生以来的批制精神，对自己的陶瓷作品不论是日常生活用品，还是非实用作品，无不持以“神圣的不满”(divine discontent)，正是这种批评的态度，推动他不断进步，推陈出新。他的作品刻意求精，执着于变。他不满于仅仅受制于宋、元、明风格而缺乏个人风格，主张“用最大的功力从传统中打进去，用最大的勇气从传统中走出来”。

　　卢伟孙的制瓷技术不断完善，在某些方面甚至超越古人。他首次以哥窑、弟窑研究绞纹，结合拉坯成型技法，使千年技艺融为一身，推动了中国二十世纪陶瓷制作技术。但卢先生从不为技术而炫耀，而是藉此达到更高的目标。他提及近作“山水系列”陶瓷作品时说：

　　造型方圆结合，强调视觉冲击力，厚重的块面刀痕明快，轮廓坚定有力，起伏的变化，流动的水纹，不经意的纹饰都是为青釉的表现而作的铺垫，作品具有雕塑般的厚重量感。表现上不再单纯追求事物真实的外貌，立足于瞬息间个人心理真实的思想。

　　这批作品器形以方为主，方中有圆，圆中有方，纹饰凹凸有致，山涧，溪流，梅枝，荷叶，或隐或现，笼于方寸之间，随物宛转，别有洞天，其釉色变化之丰富，或浅或深，或薄或厚，或润或透。这些独到的制作技艺令人不禁陡生巧夺天工之慨。卢先生借助于新技法、新形式，表达自己对自然万物特有的理解与思考。每件作品仿佛都是造化的化身，他为之倾注了真情实感，唤醒我们种种美好的情愫与向往。苏东坡(1037-1101)所说“技臻于道”，此之谓也。

　　在卢伟孙先生的工作室，我看到柔软的瓷泥在他手中不断翻转变化，手的操作似有神明引导，“手成为大师，但并非拥有绝对自由的大师，也不是技艺更为纯熟的大师，而是敢于尝试新的冒险的大师。”(Henri Focillon, Vie des forms, 1934)我想，卢先生不正是福西永所称颂的这样的“大师”么!

　　毕 斐

　　中国美术学院教授，博士生导师

　　[附记]

　　文内引用卢伟孙先生原话，均采自其微信朋友圈留言，未经卢先生审订。