2017年“水+墨”主题展“在书写与抽象之间”是一次对30多年来中国现代书法进程的再讨论，即如何从传统书法出发，寻找到它发展的点。1985年，号称中国现代书法的第一次大展在中国美术馆亮相，这是所谓现代书法运动的开始，但这个现代书法群体在当时和现在一直都没受到好评。除了白谦慎代表传统书法界在《中国书法》1986年创刊号中发表《谈现代书法“欲变而不知变”》的文章，还有现代书法后一代人开始从书法自身来批判“85现代书法首展”的致命弱点，一是象形文字的简单画形，二是没有书法线条张力的形式主义。而现代书法中的抽象就是它发展的一条路，这样一种尝试延续到现在已经花了32年。

　　1988年熊秉明以法国艺术家和教授的身份在中国书法家协会举办高研班，参加的人主要是当时走在碑学道路上的中国书协中青年书法家。熊秉明用心理学的方法对书写进行情感性发挥，并设定几个模板让书法家去实践，这种实践在当时被认为是现代书法，但如果要归类的话，我认为这属于表现主义书写。其实，那个时候我正在撰写《理解现代书法》一书，这本书的框架是用现代艺术与前卫艺术两个不同的分类法来对现代书法进行阐发，而熊秉明的书法理论显然不在这个理论语境中，他的书法理论若除掉强烈的心理学意图，其创作更像是日本近代诗文派书法，而1986年上海书画出版社出版的《日本现代书法》一书中所罗列的日本现代书法的三个流派中的前卫派书法成为了中国抽象书法的前奏。

　　20世纪80年代晚期到90年代早期，是现代书法遭骂声一片的时期，在美术评论家那里质疑最多的是，现代书法的抽象化就是抽象画而不是书法了，为书法找到与抽象画的边界，成为他们看待这个问题的最先反应。到2016年，我看到范景中还在讲着与邱振中一起形成的已经老掉牙的“书法要与抽象画有边界”的论调，我深知他们还一直停留在那个时期，好像范景中谈波普尔的时候洋洋洒洒，但回到书法现代性的时候又是如此的本质主义。

　　1991年的“中国·上海现代书法展”在当时的上海美术家协会画廊举办，这是一个在今天看来依然很重要的展览，它的重要性不在于作品本身，而在于展览期间参展书法家与观众之间的争吵，现代书法需要在争吵中确应价值，当时的现代书法孤立无援，美术界认识不到它的重要性，传统书法界拼命反对，理论界把它归到抽象画领域而否定其现代书法的价值。到1994年，我的《字球组合》板上作品与抽象水墨同时以专题在《美术报》发表时，《字球组合》较之于抽象水墨的意象性效果而言，因过于抽象而被认为不适合发表。那一年我的《理解现代书法》专著已经在江苏教育出版社出版，这本书直接用来说明：1.否定“85现代书法”;2.不满意日本现代派书法;3.认为抽象表现主义完成了现代书法的形式语言;4.现代书法需要前卫艺术系统中的前卫。

　　朱青生回国后，首先把现代书法作为他想要建立的中国现代艺术的内容去思考和推动，这个时候，现代书法已经不局限于日本现代派书法的“少字数·象书”、近代诗文派和前卫派，而是结合了与现代艺术不同的前卫艺术理念的书法实践，这样的领域虽然不被那些书法本质主义者视为书法，但其实它是讨论了观念艺术新的生长点，这也是朱青生在理论上加以论证的内容。就这样的话题我与朱青生一直讨论到今天，共同讨论一个更加开放的书法空间，尽管这个书法空间在当时是一个冷门话题，没有从事过书法实践训练的人无法进入任何一根线条情境中，这作为一个高高的门槛挡住了无数人，直到现在美术批评界虽已有人重视书写性，但谈书写性的人十有八九没有书写性鉴赏力，使书写性成为一种套话，而如何有书写性在他们那里更像是一个迷宫，被误认为有了轮廓线就有了书写性，那是严重不懂书写性艺术的结果。当然这也预示了一点，美术批评开始在倒过来叙述，即传统书法如何与现当代艺术对接，或者原来的纯粹西方艺术线索如何转而为中国自身的发展，其实朱青生在20世纪90年代中晚期开始的批评实践到2010年以后似乎已经发展成为一种路径，美术界多想从中国的传统背景中找自己的作品线索，原来那些对书法嗤之以鼻的画家也装模作样地写起了书法，这也就意味着曾经的现代书法家成为了中国现当代艺术的先驱，尽管这样的现代书法家在群体上参差不齐，但在这个课题上的贡献是一样的。