主讲人介绍：

　　张坚：中国美术学院西方艺术史教授，博士生导师，图书馆馆长。研究方向：西方现代美术史、西方近现代艺术史和批评理论、中国现当代美术创作思想研究。出版著作：《康定斯基和马尔克》、《马奈、莫奈和雷诺阿》、《伦勃朗、哈尔斯和维米尔》、《视觉艺术形式的生命》、《西方现代美术史》和《走向人文和批判的西方艺术史学》，出版译著：沃林格《哥特形式论》、康拉德∙菲德勒,《论视觉艺术作品的判断》、 沃尔夫林《意大利与德意志的形式感》、休温∙巴内特《艺术写作：简明指南》以及N.N.霍奇《艺术的故事》等。

张坚

　　导语：

　　北方文艺复兴艺术的起源及其历史发展的谱系，成为了19、20世纪之交德语艺术史领域里的一个重要问题，其中的核心理念就是把15世纪尼德兰绘画视为北方文艺复兴艺术的起点。首次对尼德兰绘画的起源进行较为深入研究的是德沃夏克，他的《凡艾克兄弟艺术之谜》(“The Enigma of the Art of the Brothers Van Eyck”)被认为开辟了尼德兰绘画起源研究的新纪元，后来也成了新维也纳艺术史学派的一个重要话题。OCAT研究中心邀请中国美术学院艺术史教授张坚老师，就“北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性: 帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义””进行了主题讲演。

　　主题：北方文艺复兴起源与早期尼德兰绘画中的现代性: 帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义”

　　第三部分：现代绘画与“结构分析”——诺沃蒂尼的“塞尚”

　　帕赫特并没有像新维也纳学派的泽德麦尔和佛里兹·诺沃蒂尼(Fritz Novotny)那样，专门讨论现代艺术问题，后两位学者，是直接把“结构分析”(strukturanalyse)用于阐释现代艺术，这是一种以作品的直觉结构的把握为前提的历史和文化阐释，一种对“原初态度”(original attitude)的确认和发现为指向的研究。作为斯特泽戈沃斯基学生的诺沃蒂尼，他把塞尚作品当作实践“结构分析”典型案例。他的观点是，塞尚绘画“原初态度”及其现代性，是一种无意志的纯粹的观看状态，因科学透视的错觉和艺术表达意愿间的紧张而产生的忧虑，一种面对自然的疏离感，他的观点对夏皮罗产生了重要影响。

塞尚《大浴女》

　　诺沃蒂尼《塞尚和科学透视的终结》(Cezanne and the End of Scientific Perspective,1938)主要谈论塞尚是如何在“图画空间”(pictorial space)里协调绘画深度空间与表面的形式关系，如何回避或转换那些线性透视因素，使之变成一种微观色块构成，形成所谓的“画面的透视”(pictorial perspective)。他列举了许多塞尚的手段，比如，截取狭窄(随机性的)场景片段，把前景视点拉低，削减相邻对象大小尺度的对比，强化高视点，拉直倾斜的透视线，减弱平行线的汇聚，不同视点的对象并置，以及减弱前景物象反衬深度空间的效果等。这些手段其实都已孕生在早期尼德兰的绘画中了。

　　事实上，塞尚是要通过一种图画方式，而不是传统的透视再现的方式，来削减画作主题或内容气氛，他的微观结构经营，是以小的构成要素对大构件产生影响为导向，所有轮廓与透视结构关系的铺陈都在对抗深度错觉的文学性。这是塞尚绘画的基本特点。而传统意义的构图是不存在的，线条和造型也被缩减到最低限度，回复到色块构成性。这种绘画的视野同样寓含了深刻静观，一种对主观意志的压制以及一种抽象的认识。

塞尚《圣维克多山》,1904

　　同样是描绘街道的画作，他不像西斯莱，引导观者追踪道路的透视线，或激发观者对道路的好奇心，比如说通向哪里或借此来表达何种诗意气氛等;在《从艾斯塔克看马赛湾》中，没有任何文学抒情的机会，城市远景及山上的单体建筑等都变得非常模糊，城市几乎就像不存在一样;《圣维克多山》系列中，后景山体在透视上是被放大了，特别是在跟中景物体进行对比时，这种反线透视的效果也是以忠实于纯粹眼睛的逻辑和观看的真实为导向。

　　事实上，塞尚在威尼斯画派画家委罗内塞《加拿家的婚宴》中，看到的就是这样一种由色块构成的纯粹的活力，他说：“局部、整体、立体感、明暗变化、构图、强烈感受，这儿都有了，真是太出色了!虹彩、颜色、五彩缤纷的色彩，这就是这幅画给我们的第一感觉，一种和谐的激情，所有这些色彩都在您的血液里流动，不是吗?让人顿时有了精神。我们生在真实的世界，我们成为自己，成为图画，要喜欢上一幅画，就得像这样细细品味。丧失意识”。“如果您在画中寻求文学性，或者对趣闻轶事、主题感兴趣，那您就不会爱他，画首先只表现，也只应该表现色彩，我厌恶那些故事，厌恶那些心理分析，应该用眼睛去看……是用眼睛……就是两种色调的交会，那里寄托了他的情感，那就是他的历史，他的真实，他的深刻。因为他是画家，注意既不是诗人，也不是哲学家。”简单说，观看的时候，不要试图去辨识，才能有发现。

Robert Campin《梅洛德祭坛画》1425-1428年

塞尚 《静物》

　　所以从早期尼德兰的绘画中，我们看到画家是怎样把世界变成色块的关系，这里可以我们可以比较《梅洛德祭坛画》和塞尚的作品在绘画结构、绘画观念上的相似性。

　　截取狭窄的场景片段;

　　拉低前景视点;

　　削减相邻对象大小尺度的对比，为了减弱画面的透视感;

　　回避低视点，强化高视点，拉直倾斜的透视线;

　　削弱平行线的汇聚;

　　让不同视点的对象并置;

　　减弱前景物象反衬深度空间的效果等等。

　　所有这些方法在早期尼德兰画家的绘画作品当中都已经有了。

　　当然，从早期尼德兰绘画、威尼斯画派、维米尔到塞尚的历史延续性的定义，帕赫特强调的是“静谧的凝视”的观看逻辑，有时，他也用“设计原则”(Gestaltungsprinzip or the design principle)来定义，即一种控制绘画和建筑的隐在的视觉结构。它不仅是一种可视形式，还涉及更基础的层面，一种由作品的组织关系构成的系统，一个以图像为基础的对比、框架和平面构成的视觉整体。这个“设计原则”是进入作品的历史意义的钥匙，要比传统的图像学和风格方法都更加切实和有效。

塞尚绘画作品

　　在泽德迈尔那里，这种视觉逻辑被归结到“色块群”(Macchia)的概念上。这个概念来自克罗齐(Benedetto Croce)，克罗齐则是从一位意大利作家维塔里奥·伊姆布列尼(Vittorio Imbriani)的题为《第五感》(La quintapromotrice)小册子中，看到这个概念，主要是指一种“色块理论”(a theory of the color patch)。根据这个理论，“色块群”是艺术家得自物象或场景的第一眼远观印象，不管这位艺术家是否实际注视这个物象或场景，或只是在幻想和记忆中瞥见过它，这个印象是印在他的眼睛里的，并且是一个起点;各种颜色的人和物形成的组群，引发了一种“特性”(the characteristic)。

　　按照克罗齐解释: 在第一印象画面与最终细节完备画面之问, 包含了整个艺术过程。“创造一个画面,完善它, 意味者对那个物象的内在探索, 是对那个触动我们眼晴的作为灵光闪現的对象的澄清和固定。如果缺乏这种第一眼的和谐节律的感知, 那么, 不管它的实施和完成多么突出,都不可能内在地感动我们,也永远不可能唤起观者任何情感。因此,单纯的‘马奇奥’即便是在没有得到更探入的客观界定的情況下,也能完满地唤起这样的情感。”这种色块理论的要点在于, “马奇奧”不是客观地居于事物本身中间的, 而是一种艺术家的创造,但是,艺本家本人却认为,自己是在对象中发现它的。在这种情况下,艺术家必定是没有完满掌握自己所尝试的一切的意义的。

　　泽德迈尔以这种“结构分析”阐释布鲁盖尔绘画。他认为,决定布鲁盖尔绘画的并非一般视觉心理法则,而是对无序和堆叠事物“集群”的描结和表现。画作中一切,都是个体和没有关联的,在向所有方向游动, 集群中的个体元素运动不是由一般的和共同的目的决定, 而是依据本能,并不关注其他要素,被盲目力量控制,类似于原子的布朗运动,这才是布吕盖尔的那些以小人为描绘对象的风俗画的真正主题。他也就此把他的作品视为现代社会分裂的征兆，这当然是过度意识形态化了。

塞尚绘画作品

　　其实,塞尚在谈论自己的绘画时也有类似说法:“当我们不可避免地对黑白进行分析时,首先产生的抽象印象就像一个支点,既是眼的支点,又是脑的支点。我们不知所措,无法控制自己。在这个时候，我们将求助于那些令人赞叹的年代久远的作品,从它们那里, 我们能找到一种鼓励,一种支持。就像在海里游泳的人抓到一块木板。”

　　“造化比我们的画更多彩, 我只需要打开窗户, 就能拥有世界上最美丽的普桑和莫奈。”

　　“静物与人一样, 同样丰富, 同样复杂。”

　　“理想的佳作，素描和色彩不再截然分开。”

　　“我想要的是把人们用木炭笔画出的黑白画用色彩画出来”。

　　不过，帕赫特和诺沃蒂尼的这种色块群概念，主要是在肯定绘画的两度平面和作为物的属性，他们也提升了风景画和静物画作为平等和独立画种的地位，强化了艺术作品的自足性的概念，但没有与现代社会的衰落征兆关联。

　　泽德迈尔要把“结构分析”提升为“艺术科学”的主要依据还是格式塔心理学,当然还有现象学。要求观者在面对作品时,有正确的态度,才能超越艺术的外在知识而达到对作品本身的理解,这个过程有时是神秘化的, 但却成了新维也纳学派的一个关键思想。 从艺术意志到结构分析,“塑造的意志”开始変得与“存在”的理念等同,静观之眼引发的艺术法则, 也可理解为是对永恒和纯粹的存在的追求。

　　此外,需要指出的是, 泽德迈尔、帕赫特所主张的“结构分析”是针对个别作品的“设计原则”,而非时代风格的发现。艺术史家让自己的眼睛进入作品,达到“具体的观看”(configured seeing),陌生作品才会显示秩序。传统风格史的最大问题在于，观者认识的不是拉斐尔本人，而是拉斐尔的样式。但实际上，任何个体作品都包含自身的逻辑，这个逻辑完全不是共性的感知方式或理论模式可以解释得清楚的。比如，布鲁涅列斯奇的建筑，尽管包含了复杂的数学关系，但数学只是构成他所设计的建筑物的自身逻辑的一个要素，建筑本身并非是按照数学法则设计的，数学和几何学的公式是不能说明他的设计的艺术意图的。帕赫特认为，理解这一点对真正的“艺术科学”的建构是非常重要的。

迈耶·夏皮罗

　　对新维也纳学派的“艺术科学”，夏皮罗提出过质疑。他的主要观点是认为这些学者恰恰是在艺术的外部知识方面显示了浅薄乃至错误。言下之意，他们的第二层次的深度理解是可疑的。他列举了泽德迈尔中世纪艺术研究中的一些比较低级错误，以及在形式解读上的模糊性，并没有达到他所期望的艺术科学目标。

　　夏皮罗在1936年《“艺术科学”研究》第二期撰写的书评中就指出，泽德迈尔“第二层次科学”的说法，存在过多主观性。泽德迈尔《论查士丁尼时代建筑系统》一文中提出的中世纪和古典建筑系统的差别，没有什么新意，有关古典建筑的数学秩序、清晰性与中世纪不规则的模糊性的对比的说法，早已是十九世纪司空见惯的论调了。夏皮罗说，第一代考古学家是通过实地测量的数据得出这样的结论的，泽德迈尔用警句式概括来说话，让其他人去做测量工作。他的方法与日常科学实践正好相反，他的阐释也离开科学的严谨性很远。他们的文章多半是“概貌式的、智慧的、非系统的和充满了原创的洞察和未经检验的和文艺的特点”。他还说，没有任何心理学家或物理学家团体会冒险宣布这些松散文章是对严格心理学科学或物理学的贡献。

　　夏皮罗也对帕赫特提出了批评，认为他试图从作品单一方面，即所谓整体的主导原则，来推演所有的方面。他的问题是来自于那种自律原则的教条，对15世纪艺术的原则的概念，作为一种“稳定要素”(constants)一直保持到现在。从历史上讲，这是形式主义的和抽象的，这些原则的生命和持续性完全自主决定，独立于具体的条件，则就陷入了黑格尔主义的陷阱。并且，到底他的所谓“形式的持续性”(formal constants)概念指的是什么也不清楚。这个概念来自自然科学，在那里，它有精确的和可控的意义。而在他的应用中，至少有三层意思，首先是特定美学品质，在一个艺术时期是主导性的，其他的则是处在变化中;其次，艺术的形式的原则;第三，是艺术所追求的目标。

　　当然，夏皮罗在现代艺术问题上，也并不认同潘诺夫斯基的看法。就学术史而言，帕赫特“静谧的凝视”与潘诺夫斯基“伪装的象征主义”，其实是代表了20世纪以来北方文艺复兴起源和尼德兰绘画研究的两种不同的价值取向，潘诺夫斯基坚持了他一贯的对艺术创造活动背后的稳定的知性结构的信念，即便是在尼德兰绘画中，他看到的也还是内容性知识或观念的象征系统;而帕赫特则试图从艺术内部，从新的视觉逻辑和恰当的观看方式，即所谓“静谧的凝视”出发，来认识这种新艺术。前者的现代性是在于对北方艺术所经历的启蒙理性的变革和历史进步的确认，而后者的现代性在于确认北方艺术中的一种反现代的现代性，一种从中世纪符号象征系统中脱离出来，而回归纯粹感知世界的诉求，一种让绘画还原为物的“真实”的诉求，这也预示了现代艺术观念中的北方艺术的根基，也许还预示了一种新的世界艺术的构想。

　　维也纳艺术史学派的历史研究无疑回应了当时迅疾变化的艺术世界，特别是现代主义艺术的出现。对维克霍夫和李格尔来讲，现代性就意味着是一种自然科学的态度，而这种态度导致的是传统的美学范式的悬置，这就需要把艺术中的纯粹视觉体验放到前台。兰普雷说，在李格尔的晚期著作以及之后的德沃夏克那里，现代性被视为一种异化的空洞之感，而要克服这种感觉，就必须回归内在的精神性。这种思想后来也出现在了泽德迈尔那里，即他对现代艺术的抨击。不过，帕赫特没有把他的艺术史讨论延伸到当下复杂的社会政治语境中。作为犹太人，他当然是纳粹的反对者。我们可能也不能把这种艺术史的见解差异，归诸于进步与保守的文化态度简单的对立。记得我曾写信给哥伦比亚大学的Michael  Cole教授，询问他有关90年代以来对于新维也纳学派的思想的重新评价以及克里斯托弗·沃德对帕赫特的推崇，他回答我说，你在看沃德关于帕赫特的文章时也不要忘记，他是潘诺夫斯基《作为象征形式的透视》的译者。

　　确实，艺术史中的表现主义，常带有一种美学化和批评化的倾向，寻求把作品的美学内涵与现实条件结合起来。他们不是借助文本与图像的清晰类比，而是根据作品的直觉表现结构和相应美学体验，来建构艺术与社会现实的关联。他们把艺术或艺术事件直接当作文本来阐释。他们认为，艺术创造活动对现实政治、意识形态和人们的感知方式，是具有积极的回馈和再塑造作用的，也就是说，艺木作品不是现实的反映，而就是现实本身。这个现实通常是用“具像性”(figurality)或“具像的情境主义”(figural contextualism)来指称的，是指一种图像的表现结构的发现和创造，既牵涉形式，也关乎艺术家如何运用各种各样的替代物，创造一个历史与现实、记忆与想象交杂的具像世界，它处在过去、现在和未来的交接点上，具有一种意义的不确定性和开放性，更多地与接受过程、与观者和创作者的主观感知、记忆和想象活动相关。而归根结底，是取决于作品中隐含的艺术的概念的。

　　最后，我想用帕赫特的一段话来结束今天的演讲，他说，要找到进入艺术作品的道路，就必须倾听，作品只有在我们有耳朵时才向我们说话，同样，只有倾听艺术史本身，我们才会知道什么样的问题可以被问，什么是不可问的。艺术史可以从外部吸收刺激，诸如从图像学、文化社会学和艺术社会学等，但这些东两，都属于艺术的辅助知识，艺术不会用它们来定义个体作品。如果艺术感到必须服务于政治的、宗教的和社会的观念，那么，它的活力系统就会受到损坏，那些把一些事情都与外部原因联系起来的人是无法理解内在必需性的活动的。学术不能屈从于任何世界上的权威，即便是向那些最好的权威鞠躬也不行，学术只能忠诚于思想的“共同财富”(commonwealth)。