1985年，中央美术学院油画系成立四画室，已经上完大二的孟禄丁由三画室转入四画室。作为四画室第一届毕业生，孟禄丁毕业后留在画室任教算得上是顺理成章。孟禄丁在四画室做了三年教学工作之后，于1990年赴德国卡斯鲁赫国立美术学院深造，随后于1992年移居美国，曾经任教于里德学院。

　　美国是一个倡导多元文化的国家。不少移民美国的艺术家，依靠挪用本国文化符号而获得成功。少数民族艺术家，比美国土生土长的白人艺术家更容易获得成功，因为他们有更多的机会去分享多元文化的大餐。当然，也不排除“距离产生美”。由于与本国文化拉开了距离，海外游子反而容易发现本国文化的魅力。上世纪30年代初，宗白华留学德国时曾经有这样的感叹：“有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。”无论是出于分享多元文化大餐的策略考虑，还是“距离产生美”的本性使然，旅居海外的中国艺术家都会更加推崇中国本土文化，通过彰显自己的“中国性”而获得文化身份。但是，孟禄丁与此不同，他似乎没有受到“反流”的影响，而是继续“’85美术新潮”时期的现代性探索，力图在艺术语言上有所创新。在这种意义上，孟禄丁的艺术可以免受东方主义和后殖民主义的指控。

　　在上世纪末盛行多元文化和后现代主义的美国，孟禄丁执着探索具有普世性的艺术语言，多少显得有些不合时宜。但是，进入21世纪之后，社会思潮发生了变化。随着全球化的深入发展，人们不得不认真地思考普世价值。于是，人文社会科学领域悄然兴起了一股社会生物学潮流，用生物进化论的观点来解释人类社会的各种现象。有人将这种潮流称为人文社会科学领域中的第二次现代性。这种生物社会学潮流主张人类社会的一些现象是有普遍性的，这种普遍性的基础可以追溯到几百万年前人类进化到智人时所保存下来的遗传基因上，从而从根本上反对后现代的文化相对主义。就美学领域来说，一些美学家致力于从进化心理学的角度来研究美和艺术的本质问题。他们认为，人类对美的偏爱在两百万年前就差不多已经形成。由此，在美和艺术的问题上，就有可能存在一个根本性的跨文化、跨人类的维度，这种根本性的维度与后现代的反本质主义和相对主义完全不同，可以说是在反本质主义之下寻找到了本质，在相对主义之下寻找到了绝对。正因为存在这种跨文化的、跨人类的共同维度，因此有人主张我们应该从一个比人类更大的范围来构想人类的问题，比如在宇宙和自然环境中来考虑我们的处境，考虑我们与世界的原始联系，或者考虑我们的存在中的非人类层面。

　　与人文社会科学领域中出现的这种新思潮相对应，在艺术领域中出现了一种跨文化的国际风格。这是一种既不同于14世纪至15世纪欧洲流行的国际风格，也不同于第二次世界大战之后在建筑和设计领域中流行的国际风格，而是在今天这个全球化时代条件下出现的一种崭新的风格。这种崭新的国际风格，是全球化第二阶段出现的新文化的重要组成部分。作为这种新文化的重要组成部分，它不受任何文化传统的局限，而是跟今天人们生活的普遍状况有关。这种普遍状况不是政治、社会、文化、宗教的状况，不是从人类的角度来观照的时候所注重的东西，而是从超越人类的角度、从宇宙的角度来观照的时候所关注的东西，比如生命、时间、空间、宇宙、环境、大爆炸、黑洞，等等。当然，这些问题也是今天的政治家、科学家和哲学家所关注的问题，但只有经过艺术家的艺术表达，才会唤起公众对这些问题的意识，从而促进跨文化的新文化的建设。

　　孟禄丁近来的抽象绘画，就是一种具有典型的新国际风格的艺术，它指向人类关注的普遍问题，比如时间、速度和宇宙爆炸，等等，我们从中找不到任何特定的文化根源，它们出现在地球上的任何地方都不会让人感到意外。

　　孟禄丁对于具有普世价值的抽象艺术的探索，在今天这个全球化时代显得更有意义，因为它们彰显了适应全球化时代的新文化的根基。也许我们可以适当地把孟禄丁这种适应全球化时代的抽象艺术称为新抽象。如果我们回顾一下抽象艺术在中国的发展，就能发现孟禄丁这种抽象探索的独特之处。

　　当中国艺术家在20世纪80年代开始抽象艺术实践的时候，除了向西方学习外，还有一种内部动力，那就是用抽象艺术来对抗社会主义现实主义，于是出现了政治抽象。让我们做这样一个简单的对比：社会主义现实主义重视作品内容和社会功能，是无产阶级的艺术;抽象艺术重视作品的形式和审美效果，是资产阶级的艺术。为了表达超越的、绝对的存在，欧美抽象艺术家追求的语言纯化，到了中国被赋予了政治上的不合作的含义。但是，抽象艺术中所蕴含的这种政治意义，很快就随着中国的全面开放而淡化。一旦失去了这层意义，抽象艺术在中国就失去它的力量，因为在高度世俗化的文化传统中成长起来的中国艺术家，不可能像他们的西方前辈那样，从形而上层面找到抽象艺术的支撑。

　　与政治抽象不同，一些海外活跃的中国艺术家的抽象探索可以称为文化抽象。中国传统艺术中本来就不乏抽象因素和抽象精神。中国艺术家很容易通过文化嫁接而获得成功，尤其是在崇尚多元文化的后现代潮流之中就更是如此。当中国艺术家们发现打中国牌的捷径之后，文化上的自觉就变得越来越普遍了。然而，过于推崇传统文化，有可能会导致文化保守主义，从而作茧自缠。在中国经济崛起之后，这种文化保守主义尤其值得警惕，因为它很有可能导致生命力的衰落而无助于文化大发展和大繁荣。

　　全球化时代将全人类如此紧密地联系在一起，以至于偌大的地球就像一个村庄。生活在地球村中的人们不得不从全局的角度来考虑问题。在人类共同面临的生死攸关的大问题面前，文化身份的问题显得过于自私和琐碎。全球化将带来一场浩大的文化去魅。艺术在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐渐回归自身。在全面去魅之后，艺术将获得空前的解放，进而成为全球化时代的一种超文化艺术。法国哲学家萨尔加斯曾经号召将法国性从法国艺术中剔除出去，以便更好地融入全球化时代的艺术场景之中。

　　孟禄丁的抽象绘画，就是一种剔除了中国性的中国艺术。孟禄丁的抽象绘画不是用手绘出来的，而是机器甩出来的。古典主义艺术承载的诸多有益于人类生活的“意义”，现代主义艺术承载的诸多显示独创性的“技艺”，后现代主义艺术中直白的观念和文化符号，都被孟禄丁的机器甩掉了。在孟禄丁看来，它们都是艺术担负的不该担负的包袱。鉴于艺术家自己要甩掉观念、意义、技艺等包袱，无异于要拎着自己的头发离开地球，因此孟禄丁借助于机器的力量。观念、意义、技艺、文化、情感等外在于艺术的东西，被高速旋转的机器统统甩掉了。除了洁净的艺术自身之外，什么也没有留下。从这种意义上可以说，孟禄丁的抽象，是最纯粹的艺术。

　　孟禄丁发展的抽象语言，除了成功地体现了他对速度和动感的追求之外，还体现了极简和极多的融合。用机器甩出来的色点，具有典型的极简风格。但是，由于每个色点在画布上都会形成自己的运动轨迹，因此每个色点又是独一无二、不可重复的。这种极简中的极多，是对抽象语言的一种突破，它改变了传统的冷抽象和热抽象的两分法。正因为如此，孟禄丁的抽象看上去毫不老套，具有今天的时代气息。