当代画坛，以冰雪造境并以此开宗立派者当属于志学。于志学生于黑龙江，自其幼年，所观所看皆为冰雪之景。深受壮观而博大的自然景观之熏陶，令他习画之后能一改中国山水画以南方诗意小景造境的创作方式，开创出全新的壮美山水——孤寂之中的冰雪天地。

　　对这种给人全新美感的作品，有人认为是一种特殊技法的产物，不足为奇。我不以为然。于志学所画的雪景，以矾水调墨，笔迹淡洁而呈白亮晶莹之气。这种画法，从本质上看并没有脱离中国画传统笔墨造境的方法。并且，这种变化正是立足于传统之上的深入探索，没有对传统的深刻理解，是无以显现的。故而，对于这种能够启发并丰富我们有关传统山水画视觉经验的新的创作方式，我们应从开宗立派的角度加以肯定。

　　在我看来，能够走出如此创新步伐的画家，必定是勤勉于思的。于志学正如此。在我的印象中，他是一个不知疲倦的探索者，同时也是一位善于思考的画家。从某种角度上看，他笔下的冰雪山水源于他对艺术史及艺术美的全新而独特的理解。他认为中国画是存在光的因素的。而这种光在中国画中可以分为写实光、意象光与抽象光三类。其中，所谓写实光是指单源逆光，以李可染为代表;所谓意象光是指多源散光，于似有似无之中体现着中庸道学的似与不似，以黄宾虹为代表;而所谓抽象光即为没有光源的光，它不是物理状态的光，而完全是一种哲学意义上的光。冰雪山水正体现着这种光，它将抽象的光压缩为一条白线，这条之线是光也是线，是线也是光的状态。它既是光也是轮廓线，既是线也是轮廓光，两者结合在一起，成为某种抽象意义上光的概念。

　　解读一个画家的理论，或许不能获得全面而系统的知识，但却必然能体会出最为直观的绘画经验，所以我们大可不必讨论上述“中国画三光说”的科学性，我们只需从中理解画家执着的探索与精微的感受就足够了。以此而论，于志学不是一个跟风创作的画家，而是一个能独立思考艺术本体的画家。无论他的说法存在着怎样的主观性，他能够对自己所从事的探索进行较为深入的分析，就足以从一个角度体现他所进行的探索的价值：首先，他打破了传统山水画中有关冰雪题材的创作观念，从中国画处理光的角度，诠释了中国山水画存在的发展空间;其次，他以传统技法为基础，进一步深入发展出能恰当表明冰雪特质的技法，成为40多年来中国画探索与发展道路上具有相当影响力的画风，确实难能可贵。

　　于是，当我们面对于志学的冰雪山水，某种清凉透彻的视觉观感令人萌生出孤寂幽静的审美情绪。这种情绪使得于志学的画面获得了与传统文人画对话的桥梁，一种寂静的清淡中体现出的文人雅致。另一方面，他又没有痴迷于这种孤寂之中，走向文弱。而是借助冰雪山川的浑厚博大走向了壮美之境。或许这正是于志学在今日画坛最具魅力的吸引力，使他成为了学画冰雪山水的几代人的领军人。在他的影响下，为数甚多的老中青画家投身到冰雪山水画的创作中。他们受到于志学的绘画观念与技法表现的影响，呈现出某种大致相似的审美追求，使得近日中国画坛已经出现了一个新的流派-冰雪山水画派。当然，于志学以其绘画理念、技法及影响力而成为这一画派的开宗之人。

　　然而，一个成为宗派开创者的画家，也有可能成为他自身的复制品——即深陷于自己的面貌中而难以突破创新。显然，于志学意识到了这一点，近年来，他选择黄山为突破口，试图改变自身仅画北方山水的局限。他将南方山水的秀美形态融入他的孤寂与壮美之中，以用笔的舒缓与丰富重新塑造自己的画面;他不再局限于地域性，而在更为广泛的层面上创造出属于他自己的山川意境，更为深入地展现出他的绘画精神——孤寂壮美的艺术境界。