中国艺术研究院美术研究所所长、艺术史学家牛克诚在上文中讲到，《千里江山图》的皴法表现出五代至北宋时期山水画皴法的丰实与繁密。而在进行笔墨勾皴时，已经为接下来要进行的重色积染预留了空间，它的绘画语言是由笔墨勾皴与重色积染两种语汇共同表述的，这就是它的“笔色结构”。

　　相关链接：牛克诚细读《千里江山图》(上)：笔墨勾皴与重色积染共同表述的绘画语言

　　陈丹青解读《千里江山图》时指出：“年轻的新手画画，兴致勃然。他只要有技巧，差不多一半是在逞能，一半实在是因为他太年轻。……通常成年老熟的大师，喜欢做减法，也就是取舍和概括;可十八岁英年的王希孟呢，他在忙着做加法。”

　　事实上，《千里江山图》是留下了年轻画手的创作痕迹的。

　　这一方面体现在它那只有年轻画家才具有的精锐技艺，一方面也体现在它绘画语言上的尚欠成熟。

　　精锐技艺：精细准确而富于力度的线条

　　《千里江山图》精细准确而富于力度的线条，告诉我们它一定出于一位英气勃发、精力丰沛、感觉细腻、心手双应的画家之手，这样的线条也表明作者具有极佳而不是昏花的视力，在那个尚无眼镜的时代，这一点对于精勾细染的工笔画也十分重要。

《千里江山图》的细线水纹

　　《千里江山图》的线条是心、目、手都保持着高度的青春能量的艺术结晶。这种线条，最突出地体现在《千里江山图》瀑布水口的白描用线及竹竿画法上，这种勾线能力太令人惊叹。

　　白线勾画也是唐宋时期工笔画的一个特色技法。这些用白技法，无疑给我们提供了关乎《千里江山图》画材的时代信息，那是一个擅用白色反提线条的时代，那也是一个白色颜料品质上佳的时代。

《千里江山图》以石绿加白一笔画出的竹竿

《千里江山图》用立就立提的短线画出的竹节

《千里江山图》用极细的线条双勾竹竿外轮廓

《千里江山图》墨线双勾的竹竿

赵伯驹《江山秋色图》的双勾竹竿

　　于非闇《中国画颜料的研究》指出宋开始用蛤粉替代白垩。蛤粉是用蚌蛤之类的壳加工而成，具有“不变色兼有光彩”的品质。蛤粉描绘对于技巧的要求较高，因为它未干时，更接近水色，干后才现白色，因此，画线时的控制就更倚重感觉。

　　尚欠成熟：尚无能力完成高度自恰与完善的图式建构

董源《潇湘图》大尺度区划的峦头结构

《千里江山图》小尺度区划的峦头结构

《千里江山图》一个峰峦单元与画幅高度的比例

宋徽宗《雪江归棹图》一个峰峦单元与画幅高度的比例

　　作者选择以小尺度的景致来结构画面。《千里江山图》在空间构成上的舍概括而求具体，舍省减而求添加，舍粗略而求细致等，无不体现了一位年轻画手不怕给自己找麻烦，以及他有大把大把的时间和精力的自信与任性。

刘松年《四景山水图》卷“春景”中的小径

《千里江山图》中的小径

　　但是，也不能不指出的是，年轻也毕竟是年轻，绘画语言的不成熟性也无可避免地在《千里江山图》中表现出来。我们看到，作者一方面极富青春能量的炫出了笔线的高超技法，但另一方面，在炫技的同时，他忽视了或者说尚无能力去完成一种高度自洽与完善的图式建构。

《千里江山图》的竹叶与竹竿之间是断裂的

宋徽宗《听琴图》中的竹子的图式具有整体性

《千里江山图》山石染色的脱节

《千里江山图》中与整体不甚谐调的轮廓线

　　通过画学学习所习得的技艺，都只能解决作者在创作上的局部技法问题，而画面总体的形、景、色、笔间的结构性关系的建立，以及在此基础上所酝酿的气韵与神采，就需要更长时间的积累与提升。但作者并没有能够拥有这种时间的恩宠，因而，便在作品中留下了不可弥补的缺憾。正是成在年轻，憾亦在年轻。

　　蔡京跋语所说的“未甚工”，可能也主要体现在上述的不成熟方面。在蔡京这里，“未甚工”固然说的是在这幅《千里江山图》之前献给徽宗的数幅作品，主要是为了用一种抑扬的修辞手法，来烘托《千里江山图》得到徽宗的认可或嘉许(“上嘉之”)。但，上述的不成熟，关系到一位画家对于山水的综合理解与多方面素养，并不会在半年的时间内得以改善或提升，因此，它们也仍是《千里江山图》在所难免的“不甚工”。

　　但这些只能说是一种缺憾，而并不是一种画病。

　　全面地看，《千里江山图》的绘画语言只是尚显稚嫩，但却并未流于圆熟。它所呈现的恰恰是一种事物初起尚未定型的“生”态。

《千里江山图》的点叶树是根据树的自然形态点出来的

沈周《桐荫玩鹤图》的点叶树是程式化的体现

《千里江山图》的点苔是生动没有规范的

仇英《莲溪渔隐图》中具有程式的点苔

　　实际地讲，《千里江山图》所呈现的诸多“生”态，恰恰是它令人欣然叹赏的地方，它不老到，它不程式，它未定型，它未染习气，它郁郁勃勃，它充满无限的可能性。当然，这种“生”态既不是预设的，也不是强做的，它是一个十八岁青年在其绘画起步阶段的自然创作状态，同时，它也与青绿山水画在北宋时期绘画语言的探索过程，存在或多或少的逻辑关联。十八岁的画师在北宋时期所描绘的《千里江山图》，既是一个画家风华正茂时期的青春记忆，也是中国古代工笔重彩最辉煌时期的时代写照!我们叹惋十八岁，我们又何尝不怀恋那一历史的辉煌?

　　不管怎样，当我们用蔡京跋语中的“十八岁”和“政和三年”这两个标志着年龄与时代的词语来解析《千里江山图》时，看到了跋文内容与画面内容之间存在着一种明显的互文关系，跋文与画面是彼此说明、相互印证的。这种内容上的互文关系也暗示着它们各自的承载物――画芯与黄绢之间紧密的物理关联，也就是说，画芯与黄绢曾是彼此共存的。

　　《千里江山图》的断崖式收尾表明，它可能不是当初画卷的结束之处，有可能是被裁截了，至于裁了多少就不得而知。但它毕竟不是以最初的尺幅与其卷后写着蔡京跋语的黄绢联接在一起的。

《千里江山图》卷尾

宋徽宗《雪江归棹图》的首尾对称布景

《千里江山图》后隔水上的半印

梁清标“安定”骑缝印

　　画芯与黄绢之间的关联性就有两种可能，一是，它们可能就是原配的，只是在后来的揭裱中因剪裁过甚而在二者之间留下了较大空当，当然这也是让所有疑窦乘机而入的一个空当。另一个可能是，这个黄绢与画芯本非原配，只是后来东拉西扯地拼合在了一起。在黄绢与画芯的下方，有一个完整的朱文“安定”骑缝印，是梁清标的收藏印，它表明画芯与黄绢之间的揭裱发生在梁或梁之前，但时间上限不知。

　　此前，我们已经从不同角度论证了《千里江山图》的画面内容与蔡京跋文所提及的“十八岁”、“政和三年”，以及“不踰半岁”、“未甚工”之间的互文关系。这样，画芯与黄绢之间关联性的两种可能，就以前一种更显合理，即它们最初是原配的，而在后期经过了揭裱与严重的剪裁又重装在了一起。从画幅下边缘糟蹋的状况看，它在历史上的保存状态并不太好，重裱几次亦未可知，画幅在经过重裱时被剪裁过甚也就极有可能。

　　《千里江山图》=丹青小景?

溥光跋

　　再说到溥光的跋“予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之，亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。”

　　跋文里有一句“丹青小景”，这就有问题了，12米的长卷居然是一个丹青小景，这也给我们今天来讨论跋文与画作之间的关系提供了一个缝隙。按照我们今天对于小景的定义，一定是一个小幅的作品，但是中国语言是有一个流变的过程，有很多古代的意义在今天某种程度被保存，某种程度被改变，某种程度就不存在了。

　　画史中所谓“小景”有三种含义。一是以惠崇、赵士雷、赵大年等创作的作品为代表的江南小景，为题材的含义; “小景”的第二义指近景或截景，为构图的含义，与尺幅无关; “小景”的第三义是小幅，为尺幅的含义。

　　因此，溥光跋文提到的“丹青小景”，就可理解为第一个含义，是江南小景的题材表现。

　　在牛克诚看来，当我们把《千里江山图》放置在从五代北宋至明清时期积色勾皴体山水画的发展谱系中考察，它就处在这个绘画语言脉络中以“北宋”为标志的时空坐标上，因为，我们在该作品中看到了古代青绿山水传承链环中属于北宋时期的语言特征。我们或可将这些特征概括为：繁皴、厚色、细染、精画，以及生态。这也就意味着，在它之后，古代青绿山水画的发展就大体上向着疏皴、薄色、粗染、简画、熟弄的方向发展了。