装帧艺术

　　书籍装帧绝不是什么雕虫小技。书籍装帧不仅要求形式美观，而且要求能够烘托和表达作品的思想内容。它给一部作品装上了“扩音喇叭”，以形象，色彩等造型手段，向广大读者揭示作品内容精髓，扩大了社会效果。优良的书籍装帧，可以提高读者的读书兴趣。

　　我设计书籍装帧，色彩总是从和谐，纯朴上考虑，或者反其道而采用现代化的强烈的对比手法。要注意民族特色，但不主张复古;强调时代气息，是为了体现中国今天特有乡土风味，用单纯，明快的笔调来描写自己要描写的东西。

　　鲁迅，陶元庆和我，曾就书籍装帧要不要采取民族风格的问题交换过看法，大家一致认为要有民族风格。

　　鲁迅对书籍装帧----书面设计的提倡，可说是不遗余力的。他自己也投入了这项工作。由于他的博学多才，对我国传统的书籍装帧有精深的研究，所以出自他的设计的书籍，风格非常优美新颖。

　　中国画艺术

　　作画要以少少许，胜人多多许。

　　中国画是十分讲究线条的。它要求中锋为主，要求有抑扬顿挫的变化，要求体现旋律美。可以说，古来任何一位成功的画家，没有一个不是把书法移入绘画的。如果能把三代铜器的凿款，两汉石刻的画像以及玺印的线条表现法注入绘画，则更能增强作品的感染力，更富金石气息。

　　署名，题字和印章是中国画不可或缺的组成部分。它不但为构图所需要，而且佳妙的题跋和隽永的闲章还能取语言艺术之长，增造型艺术之色，让欣赏着留下无穷的回味，得到更深的美的享受，诚所谓锦上添花者也。

　　写意是中国画的主要特征之一，非但简笔大笔头是写意，离开意在笔先，笔有尽而意无穷，工笔画也不会具有艺术生命。只有前者，不识后者，无疑是很片面的。

　　书法艺术

　　书法是人格修养的体现，人品不高，书品不高。书内求书，不如书外求之。苏东坡有言，大字贵于结密无间，小字贵于宽绰而有余。大字小字各有它的规范，是绝不能混同的。小字放大，非独拘谨，且总难免显出寒酸相。

　　书法的用笔使腕，都要有灵气荡漾，有优良的传统，笔笔有来历，笔笔有自我的个性，同时有高水准的艺术韵味，使人百看不厌，爱不忍释。要摒弃那种呆板造作，毫无生气的低劣形象，非刻苦研习历代名书家的字是不能获致的，所下的功夫当然也是十分艰巨，舍此就很难想象。

　　尽管我自幼临帖，但在创作时从不以任何字体为本。黄自元、陆润庠辈，作为书家而言，则缺少了自己的性情，较之大家，难免相形见绌。故我的主张是，在创作时，须使尽毕生所学，而以神情贯之，笔酣墨畅，无拘无束;笔到之处，情性毕显，方能独辟蹊径，妙趣横生;方能使自己立于千古不败之地。

　　我不是书家，虽然写了七十多年字，只是一个书而无法的老学生。我早期写草书，进展缓慢。运笔缺少龙凤舞之姿，这与见识修养有关，好在不急于求成。做到小字要写出大字的气势磅礴，大字要写出小字的精致神韵。

　　篆刻艺术

　　印章是我国传统艺术之一，最初是作为信守之用的。到了后来，画家将印章用到他们的作品上，除了含有原来的信守意义之外，在作品的整体上起了大大超过信守意义的装饰作用，犹如建筑物及其装饰。

　　篆刻不仅要刻印面，还要在印的侧面刻上作者姓名，以及年月等等，甚至还要镌刻诗文和图画的。边款有如我国绘画上的题跋，能补充印面内容不足，也能婉曲地诗意地阐发印面的情趣，使人浮想联翩。

　　篆刻是抒发艺术和雕刻艺术合作在一起的一种我国独有的艺术，很讲究分朱布白，宽的地方可以走马，密的地方不可插针。

　　印章为篆法，章法，刀法三要素所组成，但篆刻为体现书法之艺术，当以此为最也。

　　篆刻痛快事，用刀贵挺劲流畅。

　　篆刻贵创新，必须扩大视野，勤于磨砺。

　　篆刻以刀代笔，比书法难而其理相通。

　　印章布局要整体，而整体必须由一刀一画组成，不可懈怠冗刀。只要气畅，轻重粗细，文白虚实，左右照映，都迎刃而解。

　　我开始学印，还不到二十岁。是由孙增禄，徐容两位老先生的怂恿并授意下学吴昌硕开始的。当时吴昌硕的声誉名满海内外。我很崇拜他，就买了一部上海有正书局出版的《吴昌硕印谱》来学刻。因为不知道同时要学书法，大约经过一年的努力，所获不多。二老建议我改学赵之谦，我学了一阵子，也不见有多大进境。有一次，我猛然记起吴昌老对我说过要学秦汉印这些话，于是我专心致志地学秦汉玺印，果然大有起色。我舅遮阳有时刻一阵子，有时放一阵子，共刻了两万多方印，它距我所要达到的水平还远。

　　往事追忆

　　回忆吴昌硕

　　在我国近代艺术史上，吴昌硕是一个具有创造性的画家，又是一个有新发展的书法家，更是一个能突破陈规的篆刻家。他的诗，也是古朴自然，意境清逸。可以说他是一个身兼四绝的人。

　　1923年，我在上海随吕凤子先生读书。吕师是诲人不倦的导师，给了我很多的鼓励。就是这年初夏时分，吕师领我去缶老画室，于是，我与缶庐大师荣幸有过一面之缘。进门时见他正作画，我看得大气也不敢出，吕师也在分享老人创作的喜悦，直到停笔才和老人招呼。

　　缶老住的房子很陈旧，家具色调淡雅，卷起的帐子，有点微黄色，帐额露出几枝苏绣的梅花，显然是以他自己的作品为蓝本的，笔意雄健老辣，花的颜色艳而不俗。可见生活简朴，所以对贫苦人很敬重。

　　缶老入世深、阅历广，忧患、天灾、战争、饥饿、官场这些历程，都给他许多书本上读不到的知识。在吴平斋、吴大澂、潘伯寅家又见过很多三代器物与宋元名家力作。四十岁后，经高邕之介绍，认识了任伯年，从任伯年处得到过很多教益与鼓励。兄弟怡怡，教学相长，为缶老的艺术奠定了基础。

　　当我见到缶庐大师时，老人的仪表完全出我意料，精干矮小的个子，灰色眉毛，十分慈祥，目光炯炯，机智而略带幽默感，眼角笑纹翔舞，流露出乐天、谦逊、平易的神情，洞察力很强，自有一种光风霁月净化他人杂念的魅力，迫使我总想多看他几眼。

　　我对昌老垂教历六十余年而不忘，至今犹及，历历在目，可见当年印象之深。我千方百计收罗他的墨迹，积至1948年，已有百余件，便请高手精装成册页，午夜静对，清晨展读，其乐无穷，放佛老人就活在我身边，发出动人的微笑。

　　回忆于右任

　　于右任，是现代一位杰出的大书法家。1879年生于陕西省渭北高原三原县鲁桥的一个农民家庭。原名伯循，字骚心，一字诱人，后来常用的右任两字，是从“诱人”谐音而来。他幼年丧母，由伯母房太夫人送到外祖家抚养长大的。

　　我与于右任的相识，是由陈望道介绍的。

　　1931年4月下旬一天下午，于老留我和陈望道在他的官邸张灯便酌。酒过三巡，我不揣冒昧，开口向于老求字。他满面笑容地答应了，并在席间为我挥写了八尺巨联:“时雨光万物，大云庇九州”。然后兴犹未尽，又为我写了六尺联：“险艰自得力，金石不随波”。这是我第一次获得于右任的手迹。归来后，展玩良久，彻夜难眠。

　　我有于右任手迹不下七十余件，有五十余件是每逢机会请他写的外，其它均是我收购得来的。我都视为瑰宝。

　　关于艺术品收藏

　　我在收集明清名画家中，偶然获得了华喦(新罗山人)的作品一百余件，故又以“抱华精舍”名我居室，以表我对华喦作品的喜爱，怀抱着不使散失。老友贺天健一次来看这些作品，突然惊叫“新罗山馆”，我不理解，便问明明是新罗山人，哪里是新罗山鬼?他大笑说是我听错了，他说你可以来一个“新罗山馆”，似乎要比抱华精舍更好。给他这么一提，我就采用了“新罗山馆”这个室名。

　　因为我收集了赵之谦(无闷)，黄牧甫(倦叟)，吴昌硕(苦铁)所刻的印，作为学习第一手资料，先后得这三家印都在一百方以上。为了珍护这些作品，学习借鉴于它们，我即用这三家别署的第一个字连缀取了室名，叫“无倦苦斋”，表示我致力学问，要坚持做到“无倦苦”。

　　艺术品的欣赏价值正是它永恒存在的原因。要提高欣赏能力，使我们不仅能够品味，还要知道它的魅力来自何方。总之，要不断提高我们的艺术鉴赏的知识水平和审美情趣，因为，艺术欣赏仅有一般的感性认识是不能深刻理解对象的本质和意义的，而没有理性认识的欣赏也是不完美的。这里，我想起歌德说过的一句话，“在艺术和知识上，亦如行事一样，一切决定于对象的精确理解和提高它的性质来加以处理。”歌德还说：“你不理解的东西是你无法占有的。”