时代变了，艺术也变了，人也在改变。在屠宏涛画的人里，很多人看到了时代的焦虑，社会的欲望，还有扭曲的人性。是的，这些都在那里，被他准确地捕捉到了。他的视线是如此犀利;那些无所适从的，带着痛感的姿态，无处安放的眼神，无法逃避的压迫，以至于那些分裂的内心本身，几乎都在画面上被直接地“再现”了出来。观者不得不发现，每个人，包括自己，都感受着或多或少的痛感，压抑，和分裂，并在这反观自我的瞬间体会到出离的自由。

　　同时，作品里还有另一个层面的东西：画中人的微妙神情，他们所处的空间，色彩的组合，和画布泛出的微弱光彩，都暗示着人性的复杂与丰富。其中的任何一点“化学反应”，都足以迸发出属于生命本身的力量。即便在画里，这些人也还是有生命的。他们并不是被一幅画的图像和象征所“判决”的对象;他们还在被体会和关怀着——被画家的笔和视线。

　　对屠宏涛来说，当下所有最切身的感受，遭遇的每一个最真切的人，都只是他艺术的起点，而不是内容。每个人都感受着当下，他不希望仅仅做一个引起共鸣的艺术家。他明白，当代艺术不应该仅仅“反映”这个时代，而是超越它，并因此配得上这世界里其它所有最好的东西，配得上艺术的光环本身。所以，他想穿透这现实，让人性的光芒从一个小孔投射下来。这是画中人被体会和关怀着的原因。

　　当这种体会和关怀变为创作过程和作品形式的时候，就不仅仅是情感的抒发，而是需要理性的建构：一种观看的结构，一种体验的通道，一种对人和世界的认识方式。为此，他要去发现一个新的地方，新的视角;而为此，他必须要锤炼一个新的自我。最终，他需要一个新的世界。所以，他画的不仅仅是人像，还有一种观看方式，或者说，一种世界观。“画出”那些人，以及“肯定”一个新的世界，这两者是共同完成的，也是本文将要重点论述的部分。

　　“人”到底应该被如何看待，“人”到底身处什么地方?当代作品常常来自文化和审美的相对性，那么现在，它能回答这个需要肯定的问题吗?一位东汉末年的无名氏曾写下一句诗：“人生天地间，忽如远行客”[注1]。如果魏晋是一个伟大文明的曙光，那么他/她就在黎明前最黑暗的时候。他/她无法相信任何文化的框架，身份的诠释，或者真理的指引，但找到了自己存在的位置。我们甚至无法判断他/她是喜悦还是悲伤，但他/她成为了一个绚烂时代的无声起点。今天，全世界的文化再一次迷失了，后现代思潮并没有带来它们许诺的“无限可能”，只是把过去的信念变成了飘散在概念世界里的碎片。那么，今天的艺术家，如果来到了这里，还应该怎么面对“人”?

　　屠宏涛是其中的一员。他感受到了这些，他选择从天地间的那个存在开始，那只能是“人”。这样的艺术家无法画自己，因为他在不断放下那些从“自我”中升起的东西。他只能画别人，从别人那里映射处于自己内部的，那个最真实的，超越“自我”存在，那个“人”。其实，当他画植物的时候也是如此，植物对他来说也是“别人”，是属于那个“人”的植物。那个“人”是孤独的，那个“人”处在屠宏涛的内部，也处在天地间的真实里，离现实的一切都很远——周围没有任何声音，自己也无法说话：“当所有的真实都在我面前展现，我还能说些什么?”[注2]那个“人”不是一直都在那里，有时候会消失在现实的嘈杂中，消失在生活需要的每一个动作里。那时候，屠宏涛便陷入了与艺术如影随形的“忧郁”;然后他在画里笨拙地挣扎，直到又找到“那个人”为止。

　　他画过一幅“忧郁”。画中人叫“老张”，也是一位艺术家。画里的眼睛比他实际的小，双目各自望向不同的地方，不是因为多思，而是因为什么也不想看到。这才是他的眼睛本来的样子。老张背后的空间随他的头发一起扭曲了，而他的整个面部就像自己的目光在画布上留下的物理痕迹，带着生活的温度，和空气中的冰凉。脸颊左右两侧的线条是不同的色彩：左边像是黛色，就像傍晚的远山的颜色;右边是某种红色，像画里的晚霞。于是，它们在各自独立的空间中，其实离得非常远，就像老张跟他自己的距离一样。很难说这是真实的老张，还是屠宏涛眼中的老张。总之，在这些距离逐渐形成的同时，整幅画的空间从老张的衣服开始，从下往上凝固起来。画面被赋予了一种时间感，变成了同时远离他们两人的存在，一种被另一个目光所凝视的东西。这个目光带着了解了一切的沉默。然后，当屠宏涛在老张的忧郁和自己的忧郁之间挣扎，最终难分彼此的时候，这幅画变成了那个“人”所看到的老张，而老张也进入了那个“人”所在的真实里。

　　另一幅“上海书生”，书生的眼睛已经被涂抹得看不见了，只剩下眼神。他很端正地坐着，身姿却显得不舒服，和现实格格不入。右手臂所在的空间是不顺利的，带来了这种不适感。应有的透视在这里变成了线条和色彩的抖动。“山峦”也是这样：他看起来是舒适的，但他的左腿变成了平面，或者由线条所暗示的，某种不属于腿的，像水墨画里的山石一样的东西。这条腿瞬间变成了一幅遥远的风景，把画中人撕裂了。他的左手也被线条改变了，或者消解了。他和“上海书生”一样，都和自己所在的空间一起经历着扭曲和断裂。这不是发生了一次后所留下的图像，而是一个随着观看的进行，不停重复的过程。他们在尽量让自己舒服一些，却强调了这种异化的感觉。随着空间的闪动，他们在现实里的痛感，以及屠宏涛的痛感，又重合在一起。不知道什么时候，另一个目光就变得明显了，这次带着神秘的气息，因为和他们的脆弱与短暂相比，那个“人”的观看是如此的静谧和温暖。想要愈合他们的伤痛，反而显得咄咄逼人了……

　　在这里被描述的，是一种过程。屠宏涛作为自己，他无法确定那个“人”在哪里，他只能在描绘画中人的时候，去观察他们，体会他们，折磨他们，或者安抚他们，或者让这些动作都同时进行。在这个过程里，他逐渐把自己和画中人融为一体，最终他也说不清，他到底在画谁。而能够让这一过程进行下去的，就是那个“人”的存在，那个“人”在另一种真实里，成为这一过程可以进行的桥梁和动力。

　　与此同时，那个“人”，也不是“本来”就在那里的。那个“人”必须在这个过程中被感受到，被证实。当那个“人”被证实的时候，就立即又变得模糊了，因为那个“人”从“天地间的真实里”，来到了屠宏涛的内部。其实，屠宏涛也不是本来就在那里的，他无法了解自己，他只能通过描绘其他人来确认自己的边界。当他确认这个边界的时候，这个边界也立即就变得模糊了，因为此刻，他又无法确认自己到底是自己，还是那个“人”了。

　　画中人也不是本来就在那里的。画中人也必须在这个过程中，从屠宏涛的目光里获得存在。当画中人存在的时候，他们自己的边界也立即又变得模糊了，因为他们无法确定自己是处在屠宏涛的目光里，还是处在那个“人”的目光里了。就这样，屠宏涛，画中人，以及那个“人”，这三个支点构成了无休止的循环，直到作品完成。当作品完成以后，这个过程就停止了。如果屠宏涛开始思念那个“人”，他就不得不开始新的创作。直到他找到一种办法，让那个“人”留在他内部。

　　而其他在作品面前的观者，也有可能取代屠宏涛的位置。他们不用再动笔，他们的视线可以随着画家所建立，或者说发现的画面结构一起，进入这无休止的，内在的循环中。当然，这个运动很容易停下来，变成通常的静止的观看。或者，这种运动根本就无法开始。除非，那个“人”也在观者的内部被唤醒了。

　　那个“人”来自不同的世界观。首先，“他”生在天地间，并一直在那里，这是中国古代的信仰哲学对人的原型的定位。就像创世神话中的盘古一样，他撑开了天地，然后化作了其间的万物。“天地”不仅仅是对世界的物理概括，也被认为是“天理”(真实)的象征。因此，存在于天地间的方式，就代表了人正在面对着所有的真实。这种真实不是知识的，而是直觉的;正如“天地”本身，就是一种对世界的整体直觉。中国人对真实和自身关系的理解，从这一神话中就可以被揭示。在欧洲，海德格尔对“人”的理解与此非常相似。在他的学说里，那个“人”同样可以被理解为一种直觉的存在。这种存在是人对世界的感知的总和。这个“总和”既是“世界”本身，也是“人”本身。在这种情况下，人与世界不再是可以分开的：世界只存在于人的感知里，而人也只存在于对世界的感知里。这又回到了宋代心学对人与世界关系的概括：“心即是宇宙”。明代的王阳明进一步解释了这句话：如果在行动中认清了自己的内心，也就认清了宇宙的真理，而两者的本质是“良知”。类似的形容也是海德格尔的“诗意的栖居”的前提。

　　由此，那个“人”的面貌也就清楚了：那个“人”不是被归纳的概念或形象，而是一个感知到真实的，脱离了时间的，天地间的人。同时，那个“人”也就是这个世界的直觉整体本身，也就是“真实”本身。“人”与“世界”是一体的，世界只能在那个“人”的内部。

　　更具体地说，每个个体都需要通过行动，认知世界的真实，同时认知自己作为“人”的本质。这两种相似的世界观，都强调了“行动”的重要性。海德格尔把“感知”本身就作为一种行动，而王阳明则把行动作为心学区别于“禅”的重要因素。更重要的是，两种世界观都没有将人与世界作为二元对立的主体与客体，而是在三元的逻辑之上，将人，世界，以及人之于世界的行动，变成了一个相互依存的循环关系，缺少了任何一个，另外两个都无法继续存在。屠宏涛的创作，正是以这个循环关系为模型的，是对这一关系的实践;也只有实践(行动)，才能真的进入这个关系当中。

　　如果非要为这个实践寻找一个“意义”(注意，“实践”与“意义”的关系是二元的，而在这两种世界观里，实践意味着接近“真实”的努力，所以是不需要意义的)，那么无疑就是唤醒自己心中的那个“人”。这可以让一个个体成为更完整的人——尽管这仍然可以被虚无主义者和相对主义者看作是“无意义”的。但是，在一个“人”的重要性和完整性已经开始被怀疑和忽视，一切文化和社会现象都在走向同质化的时代，艺术已经没有什么比这个更加特别的意义了。也只有在让人成为那个“人”的时候，艺术才能够脱离文化和社会现象的范畴，脱离被驱使和被设定的位置，成为艺术自己。

　　屠宏涛在创作中对这个模型的实践过程，还要作为一个整体的行动，放在当代艺术本身的语境中来考量。首先，尽管在尖端科技领域，三元的逻辑已经被广泛地实践，但当代艺术的语境依然是二元的。“三元逻辑”曾被古今中外的无数智者实践，但作为一种结构原型，是最早由皮尔斯(C.S.Peirce)整理并归纳的，这成为了结构主义的最大对立面。可是，即便经历了后现代的解构思潮，在广泛的文化和艺术创作及批评领域，三元逻辑仍然只是作为一种学说，而非一种实践模式被接受的——它所强调的正是实践。也许在一个以抽象思想为主导的领域，强调实践反而成了它难以被实践的原因。在这方面，中国古代的优秀文人用“知行合一”的方式做出了很好的表率。众所周知，二战后至今的艺术批评依然是二元逻辑的。具体来说，它是静止的，依赖一个“既定”的“语言式”的结构。例如“树”这个字，作为一个“能指”，必须在“既定”的中文结构里，才能有“所指”的意义：树。这一“既定”结构产生对立的组合：“能指-所指”，“形式-内容”，“内容-意义”，“形式-功能”，“原因-结果”，“好-坏”……具体在艺术中，这个“既定”结构也就是各种独特的“阐释”方法，例如形式的阐释法，风格的阐释法，历史的，社会学的，文化学的，心理学的，女权主义的，等等。它们将作品，或者艺术家的生平及其特质一起，放在对立组合的一边，然后将其阐释放在另一边，形成典型的“案例-结论”式的判定关系。

　　到后来，由于这些阐释结构具有强大的话语权力，把各种学科或者跨学科的框架都加在艺术之上，导致艺术家不得不依赖这些结构去创作。也就是这样，艺术变成了被结构驱使的对象。这些阐释结构是自圆其说的，这使得它们只能以自己的方法“使用”艺术，而非“还原”艺术。艺术在基本的逻辑事实里是不被尊重的，只能成为各种阐释结构的附庸案例。如此，很多艺术家发现，与其被这些结构所驱使，还不如被资本的结构所驱使。其实不只是艺术，文化和思想领域的发展一旦滞后，就会导致它们的结构在资本的结构面前不堪一击。这也是进入二十一世纪之后，资本主义几乎统一了二战后的各种思想潮流的原因，剩下的似乎只有反资本主义的思潮——作为健全的思想，仅仅有“反对”是远远不够的。相反，在尖端科技领域，由于自身内部逻辑的先进性，使得科学作为一个整体，在“应用”加入后，也与资本形成了三元的循环。而艺术是没有“应用”的可能的，它只能向内，找到那个“人”，让“人”变得完整，让“人”不至于被淹没在了“身份”，“阶级”，“种族”，“国家”，“文化”，“立场”这些标签之下，不至于变成概念的碎片，也不至于在科学和权力面前成为需要被照顾的“对象”。

　　其实刺激屠宏涛去实践的，就是这些因为过于明显而被遗忘的现实。他的作品也可以被阐释，但他的作品更应该被观看。“观看”在这里变成了行动，让每个人去发现自己，也就是发现这个世界的真实，发现我们其实活在天地之间。屠宏涛的上一个展览叫做“心远忘言”，语出陶渊明诗，他最向往的是魏晋。这并不是因为文化层面的怀旧和想象，也不是因为当时的文人风度或审美风格。魏晋之于东汉，是文化的结构被打破，新的秩序尚未形成的年代，更是人开始重新发现“人”的年代。一切都还在将发而未发的状态，于是，人性也爆发出最耀眼的光芒。那里面包含了欲望和挣扎，它们都是“真实”赋予人的礼物，也是“真实”本身。而那种磨难后的坚韧和斯文，正是可以熔解今天的僵化结构的力量。如果说中国的文人精神正是源自这里，那么也就找到屠宏涛的作品与文人艺术的真正联系。在他的世界观里，他对魏晋的向往是面对未来的，是对当下的深思，和重回真实的信念。

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　　注1: 出自《古诗十九首》，是南朝《文选》的一部分，由萧统从当时流传的无名氏古诗中选录。这两句出自第三首“青青陵上柏”，根据诗文内容，一般被认为是东汉末年人所作。

　　注2: 引自笔者与屠宏涛的谈话。