从马晟哲的创作中不难感受到图像的迷惑性。这种迷惑集中体现在试图对其进行定义与分类时所遭遇的困难。表象上来看应该是抽象绘画无疑——理性的硬边线条与色块，确定没有可辨认的形象，察觉不到符号与叙事的存在，俨然是纯粹的形式构成。沿着这一路径对马晟哲的作品进行解读，以求从中获得审美的视觉体验倒也未尝不可。只不过，若是稍稍觉察到计算机在他的创作中作为第二主体的事实，以及他获取和再造图像的内在逻辑，就不免使上述推论有了偷懒的嫌疑。不妨大胆地另辟蹊径，引入观看马晟哲创作的不同视角——抽象式的写实，绘画般的摄影——或许能从其视觉的冰山一角之下体察到更为广阔的维度。

　　视觉创作者的实践往往以“造像”为核心，或挪用现成的图像资源加以再造，或凭借现实经验构建景观，同时两者又时常在相互交融中塑造画面结构。马晟哲的造像过程可谓既分裂又矛盾，几乎可以将他的创作一劈两半——由机器担负前半部分“原创性”的工作，由他自身承担后半部分“机械化”的劳作。首先，他为计算机输入超负荷的程序，致使其在正常的运行过程由于对程序的消化不良而产生卡壳、停滞、甚至全面崩溃。图像在痉挛中扭曲着定格，打破正常人为设定下的视觉秩序，随着键盘截屏的操作，化为瞬时且永恒的图像数据。由像素构成的图像又偶发地形成两个极端，分别由色块和线条主导画面。马晟哲以近乎于工匠的执着为两者拟定了不同的图像输出方式，并由此进入创作的第二个阶段。对于色彩复杂的，呈块面结构的作品，马晟哲先将计算机生成的原始图像层层解构，再以类丝网工艺逐一叠加着时间转印至画布之上，最大程度地还原有层次，而没有体量;有经纬，而没有纵深的，纯粹的图像。针对充斥着单一线条的画面，马晟哲则将复杂的坐标数据导入定制的绘画仪中，以机器实践机器的构思，确保手与画笔的经典组合在他的创作中全程缺席。

　　马晟哲不拘一格的创作方式使观者轻易便遭遇的困惑是：人与机器，谁才是创作的主体?不能忽略的事实是，马晟哲虽然无法完全把握创作的结果，却从一开始便自主分配好自身与机器的角色，严密而有效地控制着图像的生成方式。事实上，马晟哲并非刻意抹除“作者”的概念、将艺术创作的权利让渡他者。他所做的，更像是企图松绑机器自身不为人知的自主性，以之于人来说偶发且随机的方式，实现对于机器而言必然的运行轨迹。自20世纪60年代以来，计算机艺术经历了从最初艺术家需要身兼程序师的角色，从无到有地创造可绘制图像的机器与系统，到摆脱程序的束缚，依靠现成的先进设备和软件任意发挥的历史进程。然而不论有无对于创作结果的预设，艺术家们依然在普遍性地试图通过机器实现人的意志。相比之下，马晟哲似乎在与机器进行一场持续性的，脱离正轨的对话。人机关系不是绝对的平等，而是在交替占领主导的反复中推动创作的演进。

　　有趣的是，计算机作为创作的主体之一，其生成的图像又被艺术家作为现成物来处理和应用。这一现成物的面貌是抽象的，而攫取与转化它的手段却是写实的。屏幕在过量的程序催动下运行戛然而止的一瞬，即是短暂的死亡;而画面经由自我拍摄所形成的图像数据，则是永恒新生的起点。尽管如此，死亡的事实无法被忽略，一如桑塔格对照片冠以“死亡面具”的称谓，而巴什拉将图像视作死亡最本质，且超越时间的体现。计算机生成的原始图像被最大程度的保留和还原——它是真实的，无矫饰的，如宗教艺术一般，忠实描摹受难救世主的圣像。

　　于是，至此我们便不难理解图像数据最终被物质化的原因。“彼岸，需要此岸的媒介”，这里此与彼的分野，并非德布雷所意指的，真正的生死间隔，而是屏幕两侧，数字信息与生物构造之间不可调和的维度差异。数据可能会随着快速的技术更新而面临失效，物质化的图像在物质世界之中才真正如鱼得水。在长期的艺术实践中，马晟哲曾尝试过多种不同的图像输出方式：艺术微喷能够最大化，清晰、准确地呈现图像，但是过度的客观真实对于人的视觉而言反而失真;蓝晒工艺得以捕捉动态图像的微妙细节，然而纸面上的蓝色试剂随物理环境变幻深浅，浪漫而不够确凿。为马晟哲持续沿用至今的布面媒介，携带着与绘画的历史渊源和更为显著的物质属性，承载了尤为繁琐的创作工序。在观者视线所不及之处，马晟哲冷静而又虔诚地重复着“成像”的仪式，铺陈着对于现实世界而言，无法依靠任何标准来解读的图像语言。“一切都可见时，也就没什么有价值的了。”所幸马晟哲的创作试图以可见照向不可见，由视觉指向视觉之外的深处。

　　马晟哲的作品尽管形容各异，呈现的却始终是同一张面孔——它属于未知的技术原理与机器意志，一种在当代物质社会中取代了宗教神迹和圣言的超验存在。他每每以过往的作品图像当做新一阶段创作的底图，反复锤炼机器的抵抗性，并在此过程总获得越发精密复杂与富有秩序感的，“进化”后的图像。若果真如德布雷所说，追求图像现时的原创性和未来的不朽性是两种需要做出取舍的信仰行为，马晟哲无疑选择了后者。