展览海报

　　2017年10月22日，“南行记——王亚彬个展”在成都蓝顶美术馆拉开帷幕。展览以收藏展的形式，呈现了艺术家王亚彬近几年的部分油画创作，以天地自然、历史典故为生发点，以中国传统文化为精神底色，体现了艺术家对当代绘画的深入探索。

展览现场

　　展厅也根据作品被精心划分为不同的空间和廊道，营造出宁静而素雅的观展氛围，使每一幅作品都让人沉浸到各不相同的画意与诗境之中。

艺术家王亚彬

　　王亚彬是一位注重人文素养与绘画语言探索的艺术家，具有尊重历史、不随波逐流的创作态度，促成了他作品的独特风貌、古雅气质与深厚内涵。近年来艺术家在安徽黄山一带深居简出、潜心绘画，其创作寄情山水，尤其根植于对中国古代士大夫文化的深入体验，而其手法与表现特色又突显出浓厚的当代意识与大胆的创新精神，作品既能感触到故土文脉，又能在文化拓新的维度上开启思考。

　　此次“南行记”与上个月在北京Aye画廊举行的王亚彬个展“白马道”有着怎样的线索?他的艺术面貌在当下有着怎样的特质?艺术家又应以怎样的态度认识和看待传统?带着一些列问题，雅昌艺术网邀请到批评家方志凌、《国家美术》杂志总编了了以及《艺术当代》杂志策划编辑漆澜，以王亚彬为个案，来聊一聊。

　　雅昌艺术网：很好奇为何会将苏轼的《定风波》放在开幕式展厅的背景墙上？

　　方志凌：苏轼的这首《定风波》写于黄岗，展示了苏轼对生命的态度。他的这种态度或许和王亚彬的绘画在情感上有某种相关之处。

《南行记》 王亚彬 35×27cm 2017 布面油画

　　雅昌艺术网：王亚彬个展从上个月北京Aye画廊的“白马道”到这次成都蓝顶美术馆的“南行记”，有着怎样的线索？

　　方志凌：王亚彬与北京的画廊有着合作关系，基本每两年就会做一次个展。两年前，王亚彬举办了个展“客从远方来”，“白马道”是继“客从远方来”后的又一展览项目，艺术家希望自己的每一场展览都是一个相对逐渐推进的过程。

　　此次的“南行记”作为一场收藏展，集中展示了王亚彬近几年来的艺术作品。相对来说，“白马道”以阶段性创作显得更具主题性，“南行记”则更多的是对艺术家近几年创作状态和问题意识的整体呈现。

《客从远方来》 王亚彬 150×130cm 2014 布面油画

　　雅昌艺术网：作为王亚彬的老朋友，通过对艺术家最近两次个展的参与和观察，在您看来艺术家的状态是怎样的？

　　方志凌：以往很多艺术家更多的是从观念、意识形态等层面介入到当代艺术创作中，而王亚彬在当下是一位比较擅长抒情的艺术家。但近些年来，我觉得当代艺术创作在形态上与之前相比有很大的改变，国内的艺术家开始寻找中国文化的根基。

　　大约从2007年起，王亚彬的绘画开始从表现少年情怀转向了对中国本土文化的研究，画面中出现了山水、花鸟、人物等各种丰富多样的题材。

　　这几年，大家总会将亚彬作为一个现象来谈论，实际上可能就是因为他是一个充满情感、情怀的当代艺术家。他不完全是从西方当代艺术的维度出发，而是用自己的视角去观察社会并表达自我的情感和态度。

《归帆》 王亚彬 150×200cm 2017 布面油画

　　了了：方老师是把某个艺术家的个案当成课题来研究，这是特别系统的工作方法，而且把艺术家每一阶段的变化，从符号、技法到内心感受，在研究上都做得特别细腻。刚才他谈到王亚彬的画面用了“花鸟”、“山水”、“人物”这样的词，这是很少用在当代艺术家身上的。

　　我们要找到一个介入点去谈艺术家的题材或方法，王亚彬的绘画路径就不同于其他一些当代艺术家的表达方式或者切入点。当代艺术家在当下面临着怎么看待和认识传统的问题，但真正的传统是什么，我们能认识到的又是什么?

　　此外，是如何看待世界的问题，即中国人怎么看待世界或者中国的艺术家用怎样的姿态融入和展现这个世界?经常我们谈到东方和西方的概念，其实我们面对不是东方和西方的二元对立关系，也不是单纯讨论东、西方的问题，更多的可能是中国和世界的关系，中国艺术家怎么和世界发生有效的联接，或者怎么去呈现中国艺术家寻找一种新的可能性的状态。只有系统的去研究，才能够把艺术家的细微变化敏感地捕捉到。

《架鹰》 王亚彬 97×130cm 2016 布面油画

　　方志凌：了了刚才提到的中国和世界的关系是很多艺术家都在思考的一个问题，尤其是2010年以后很多艺术家都会遇到的问题。之前我们谈艺术的时候，基本上是完全按照西方当代艺术的标准来衡量的。2010年以后，中国的艺术家有点集体寻找中国文化和艺术的基因倾向。

　　但王亚彬的绘画又不是真正传统意义上花鸟画，因为在古代花鸟不仅仅是一种技法和内容，也不是简单的作为笔墨、程式化，而是在不同的历史时期，艺术家与不同时代的精神是如何发生关联的。比如唐末、五代时期，画家是以一个孤独者的角度在面对山水，到了元代时期画家则是更强调笔墨与精神世界的关系。如果两者相互脱离，那笔墨就是僵化的，绘画也是无法从精神层面去打动别人，我觉得这方面对经典的作品是黄公望晚年作品《富春山居图》。从这个角度来说，优秀的艺术家无论用什么题材都是在面对自己，也是在与时代对话。因此，我们不应该以流行的眼光来看待，还应该观察艺术家是以何种姿态来面对过往。

《猎熊》 王亚彬 97×130cm 2016 布面油画

　　雅昌艺术网：近看王亚彬的作品我们会看到裂纹、很干的那种肌理，这也是他画面的明显的特征。此外，在用色上，虽然是画花，但颜色都不会特别艳丽，还是很有修养的。

　　方志凌：好的艺术家对自己的绘画语言是很敏感的，王亚彬的绘画除了笔触、色彩的视觉审美之外，还会对应相应的情绪和感觉，这是作为一个有修养的艺术家的姿态。

　　比如****时代人们表达感情是激情洋溢的，这是那个时代的姿态，我们今天处在较为晦涩的时代，情感不太容易被表达。所以我们就用一些很隐晦的笔触和色彩去传达出这种姿态。这恰是王亚彬作为一个好的艺术家的敏感所在，语言对于他来说不完全是视觉的支撑，更多的是心理。

《独游牯牛降》 王亚彬 180×165cm 2016 布面油画

　　雅昌艺术网：漆澜老师您作为评论家，同样也是艺术家。作为“同行”，能聊下您对传统与当下的关系吗？

　　漆澜：70后艺术家早已步入中年，逐渐显露出对自身文脉的思考和检测的欲望。在这些年轻一代艺术家中，王亚彬是较具代表性的案例。他明确地将中国书写语汇作为研究和实验的对象，试图重新建立当代语言与本土历史语言的维系。可贵的并不是他作品给予了我们某种怀旧式的欣慰，而是他那种机敏变通的实验意识，以及那特立独行的生存方式。他以任性的个体行为方式，实验着传统书写的可能性，为自己营造了审美和诗意的洞天乐府。

　　对于“传统”一词，我是比较忌讳提的。在我看来它更多的是人们面对焦虑的一种心理安全意识而提出的一个文化概念。我们可以使用“古典的视觉形态”、“文人画的气息”等词语，归结到视觉形态总比笼统的归结为文化的意识形态要好。

　　当下，艺术家的绘画样式与某种明清文人画的图示特征或者手抄已经大异其趣，以中国画作为考古型，需要非常忠实的临摹且进行转换的这种学习系统已经不再适用。像周春芽、尹朝阳、王亚彬这些艺术家不再是学习系统，而是会更敏感的找到适合自己的东西。

《黛眉山》 王亚彬 200×150cm×2 2017 布面油画

　　雅昌艺术网：所以艺术家应该从我们生活的时代中找寻适合自己的内容？

　　漆澜：我爱人在九年前就曾预测石黑一雄的写作方式和观念有可能会获得诺贝尔文学奖，果然他获奖了。当时我问她，她说石黑一雄本身的语言价值就非常大。的确，维特根斯坦曾说过不同的语言结构本身就是不同的意识形态结构，这是很重要的。假如我们长期着迷于传统的温顺、柔和之中，其实已经排斥了很多其他的结构。

　　因此，所有的语言、艺术样式不应该居高临下觉得我们作为人类主体建构了某种经典范式，很有可能位置领域有远远大于我们历史继承的东西。对于有冒险意识的艺术家我是很喜欢的，看古代的作品和样式，并不是看具体的形态或风格，而是在里面找到某种灵感方式。如果说保守主义文化倾向者在里面看到了某种温情脉脉的留恋，那是一种错觉和幻觉。我把这类永远往前看，即使是回头也是从中找到某种启发的这部分人归结为“新绘画”的精神品质。一切肉身所置的真实景观是很重要的，好的艺术首先应该是朴素而真实的修辞，这一点很重要。至于采取什么样的图式，或者在哪儿寻求某种经验和灵感，都是次要的，是触发的一个因素，那是酵母不是粮食，真正的粮食是每天我们吃的，真真切切的让我们活着的当下。

《采芝》 王亚彬 97×130cm 2016 布面油画

　　了了：谈“传统”这个话题，无形中有很多条条框框或者是既成事实的因素，或者是陷入到一些陷阱中去。这个问题也是困扰很多艺术家的一个问题。因为看待传统问题的时候什么是传统，什么又是最鲜活的东西?这里面其实有很多相互矛盾的东西。王亚彬绘画中这一点处理地非常好，在解决传统与当下的问题上，他是众多艺术家中蛮突出的一个，我觉得他把传统安放在了一个很好的位置。

　　这是我个人的一点体会，这一点对当下很多艺术家而言是很难处理的一个问题，我觉得王亚彬在这个问题上处理的非常准确。针对刚才方老师提到的东、西方概念，我认为是我们无论谈中国的问题还是世界问题，都会简单地把当代艺术归为西方的一个论调。这里面有意识形态冲突的存在，无论中国和世界的关系怎么去面对，或者如何呈现中国艺术家比较准确的思考和判断，但王亚彬这一问题的处理上也是比较准确的。无论他画面中外在的含蓄还是内在的对抗，都不是很强烈的。这其实是我们中国艺术家经常采取的一种办法，比如元代很多艺术家是往内收的，但对抗问题时是采取另外一种表达方式，而不是很直白的去面对，他会用另外一种自身觉得更合适的笔调和方式去表达。所以我们经常看到国外画廊和美术馆的作品是比较直接、触目惊心的，而中国的文化里是内敛和含蓄的。我觉得在王亚彬身上这一块体现也是非常充分的。

《采百草》 王亚彬 132×120cm 2014 布面油画

　　雅昌艺术网：了了老师对王亚彬的文章中写道他是“时间的旅行者”，漆澜老师把王老师又称为“练江客”，这背后所隐含的意味还挺有意思。

　　漆澜：之所以用“客”，是想与王亚彬之前的一场展览“客从远方来”相呼应，是方志凌老师取的，我觉得非常好。早在我的博士论文时，我就写了百年中国画是怎样一步步被搞掉，坏到骨头里的。当然，这最后肯定会分裂出新的生命来，“新绘画”的诞生很重要。

　　早在2006年我便开始策划“新绘画大展”，终于2007年在上海美术馆做成了“新绘画提名展”，此后找不到赞助就没有继续下去，这几年我感觉还是有人会持续站出来提“新绘画”的概念。

　　此外，我更多的会谈“中国书写”。中国人的书写跟西方人的架上绘画方式是不一样的，我们是案头意识，高傲的无神论者，对“下笔如有神”充满着崇拜。不像西方崇拜上帝，看架上绘画时都是仰视的角度。我们在尊重人格的同时在面对形象时还有谦卑感，致敬感，这也决定了我们的语感跟西方先天就是不一样的。王亚彬从早期的西化，到找到确切的“母语”后，自我的性格和血性就显现出来了，这是很本质的东西。

《红花》 王亚彬 50×60cm 2015 布面油画

　　方志凌：是的。传统不应该是一种固定的观念模式，其实是人之间血脉相连的一种关系，王亚彬并没有完全学某种传统的技法，但是一旦找到中国人自身的角度，趣味马上就跟西方人不一样。这将是一个很大的课题，很多人会持续地往下做。在十几年前像方力钧、张晓刚这一代人，他们把当时中国特定时期的精神情境对社会的反映做的挺好，从世界艺术史来看也有独特的地位。但那个情境已经不具备了，怎样往下走还会有中国自身是未来大家要面对的一个问题。

　　这个问题可以从两个角度去看：首先作为一个当代艺术家，展示出来的状态够不够格。比如说石涛在他的时代，他的画不仅是要与其他画家比，而且还要与同时代的文化人、哲学家去作对比。我们现在作为一个当代艺术家无论做什么以及如何去做，要体现出我们这一代人或这个时代的人不仅仅是跟自己较量，不仅是跟我们所看到的西方经典的大师较量。而是要从人的视野、心胸、深度、形态出发，拿出人性中最好、最真诚的一面去跟当代国外的艺术家会去比，这才能碰得到中国人独特的一面。

　　从这个角度来说，通过王亚彬这一批可以显示出70后这一代人在往深处走，因为他们以前也是从青年人的感觉和对社会的反映，之前也有过内心的压抑、人性的虚张或者以一种情绪的对抗的情形，但他们现在都在往一种更深厚的路在走。