《困扰与重返——图像时代的造型艺术》  尚辉著

　　在没有发明凸透镜机械成像的照相术之前，绘画就是人类通过眼手的能动作用创造出的平面视觉图像。那些图像既有从古希腊、古罗马时代开始而至文艺复兴渐臻成熟的崇尚再现的造型艺术，也有中国尊崇人与自然和谐统一的意象性的绘画艺术，但不论是哪种图像，那些绘画无疑都是人类创造的体现了人类精神与情感的对于自然与人类行为的模仿或表现。相较于人类后来发明的机械图像，那些被称作“第二自然”的造型艺术图像都和第一自然的现场真实形象存在或远或近的距离。而这种造型艺术图像与现场真实形象的差距，并非一定是“再现”的技术水平不够，而是艺术创造的观念使然。苏东坡早就说过，“论画以形似，见与儿童邻”，这不仅是中国文人画对于造型的独特理解，也体现了东方民族对于意象之形的崇尚。可见，从再现造型到意象造型，都显现了造型和原本的真实形象之间必然存在的一种绝对是有艺术思考与艺术创造并体现了艺术家个性特征的某种差异。

　　但造型与真实形象的这种人为差异，却在20世纪下半叶以来被混淆和误读了。

　　读图时代的“图像”，显然不是指造型艺术生成的图像，而是在网络信息时代获得大众化生产与广泛传播的机械镜头图像和电子镜头图像。当下之所以被称作“读图时代”，并非是指路易·雅克·曼德·达盖尔在19世纪30年代发明了照相术使人类从此进入了阅读机械图像的时代，而是指网络时代电子机械图像的生产与传播的无限规模化与大众性，使得当下的信息传播与覆盖往往是以电子机械图像为信息承载的主体。电子机械图像的大众化生产与广泛传播已成为后现代社会最典型的文化生活表征，借助于电子机械图像的这种大众化生产与广泛传播模式而生成的新媒体艺术，也便由此成为欧美倡导的后现代艺术的一种最集中的体现。汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托提出的人类原有造型艺术在后现代时代的终结，便是基于电子机械图像对于西方以制造幻觉艺术为主旨的再现性问题的解决，艺术史因此而跨进了一个不再以造型艺术为创作主角的，而是通过直接运用电子机械图像或现成品以进行观念创意的时代，这种艺术史触抵的历史界限，也被称作探讨形而上哲学命题的时代。这种现代主义艺术之后的艺术，已成为当代欧美艺术发展的主流，造型艺术已式微并渐次退出了欧美艺术史的叙述。

　　这股席卷全球的用电子机械图像替代造型艺术的新艺术创作浪潮，几乎终结了西方从文艺复兴以来建立起来的造型艺术史，也严重困扰了当代中国美术界对于绘画、雕塑等造型艺术能否进入艺术史书写的认知。在新世纪当代新媒体艺术开始在国内勃兴之际，受汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托“艺术终结论”学说影响的人，绝不在少数。他们以为，行为、观念、装置和影像等新媒体艺术是全球化艺术，代表着当下和未来艺术的发展走向，绘画和雕塑等造型艺术已成为进入博物馆的传统，用后现代新媒体艺术替代造型艺术的艺术进化思想已成为当下艺术家、艺术批评家和艺术史学者的一种普遍观点。这种学说的推理依据无疑是欧洲艺术史的演进轨迹，其归纳艺术史的演变逻辑也无不充满了一种像生物学进化论那样的发展观，也即，艺术史的每一波变化都是对于前者的改进和超越。譬如，印象主义是在经过古典主义、浪漫主义和写实主义的渐进之后发生的一次色彩再现的改进，后印象主义对于印象主义的反叛开始形成了脱离再现的整个现代主义艺术运动，而现代主义之后的艺术也是从“绘画何以区别于其他艺术”的现代主义探索转向了更高一层的对于形而上哲学命题的追问。在后现代主义阶段，任何视觉的东西都能够成为视觉艺术作品，包括“真正的真实和生活”。这就是丹托给我们描述的生活在艺术史终结之后的艺术的部分真实含义，它尤其意味着艺术家完全可以挪用过去的诸多经典艺术形式;这也就是利奥塔一再为我们强调的，不再有任何宏大叙事才正是后现代主义艺术的基本特征。

　　但这种学说是基于欧洲艺术史的部分考察而得出的结论，汉斯·贝尔廷和阿瑟·C.丹托是否很严谨而精深地考察、研究过东方国家的艺术，尤其是中国的艺术史呢?中国绘画就不是制造幻觉真实的艺术，那么，这一类也可称为人类另一种伟大的艺术就不被覆盖在他们艺术探讨和研究的范围了，因而，他们所说的“艺术终结”就不是一种普世真理，至少不包含中国艺术，至少不完全适用于东方国家的艺术演变。如果一定要说这是现代主义艺术之后全球化艺术的未来，笔者肯定不敢苟同。而在艺术史如何演进上，丹托是这样描述的，“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段;到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态，在最后阶段即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义”(见王春辰译阿瑟·C.丹托著《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》)。丹托把自文艺复兴一来的艺术演变看做是“一直致力于追求能够越来越准确地再现世界”，由此而形成的绘画史便是“绘画的进步发展史”，这也是个笔者很不敢苟同的结论!如此推断，新古典主义的再现准确性就一定高于古典主义，古典主义的再现准确性也就必然高于文艺复兴的那些画作，这个结论不只是对欧洲艺术发展史的极大误读，甚至于是一种近乎艺术门外汉的呓语了!且不说后者是否一定比前者再现得准确，就是用“再现的准确度”作为衡量欧洲写实艺术演进最重要的价值尺度，就绝对是个不小的谬误，何况没有哪位艺术史学者或批评家能如此妄断，现实主义、浪漫主义、古典主义等后期绘画在艺术价值和艺术水平上就一定高于文艺复兴时代那些大师的绘画呢。一个时代有一个时代的艺术，在艺术表现方法或艺术语言上，后者未必是对前者的进化或超越，这应当是文学艺术史的常识了。

　　前不久，笔者到中国国家博物馆观看了哥伦比亚当代最有影响力的画家费尔南多·博特罗·安古洛的“博特罗在中国”油画作品展，许多评论家赞赏博特罗如何画出了富于拉美风情的胖人体，但笔者觉得这个评论太过肤浅了，至少没有完全读懂博特罗的艺术特质。博特罗的油画对于我们是有许多启发的。譬如，他如何表现民俗风情，怎样表现战争等主题创作，在油画本土化上又探索了哪一条和中国不尽相同的路向等等;而他在图像化时代如何凸显造型艺术本体则尤值得我们深思。他的人物造型看上去很胖，却在造型上非常结实。仔细琢磨，他其实不是单纯地把人体画胖了，而是把人体理解为一个圆柱体，尤其是他画人体的正面或稍侧面，都能让你明显地感受到那些从衣装背后鼓凸出来的骨骼肌肉与结构动态，相反，那些衣装却被处理得极其简略而概括。老实说，他的画不是写实的，但品读每个画面细节都符合写实的原理，他画出了我们肉眼看不到的那些造型、结构和空间。依他自己的话说，他从意大利文艺复兴的造型中获得过许多启发，他追求造型的空间和体积。显然，博特罗在意大利文艺复兴的造型艺术里感悟到的人体造型和真实是有巨大差异的，在很大程度上，也可以说他是在大师的启迪下沿着文艺复兴有关造型的理解而进行了本土的和当代的某种转换，他在我们已习惯了的图像经验中进行空间、体积与结构等富有个人创造意味的伸拉、压缩和变形。在笔者看来，博特罗在当代艺术中存活的意义，是他在图像时代画出了造型和图像之间的区别，他的艺术是绘画造型，这是任何镜头图像都无法完成或替代的一种艺术创造。

　　不知丹托先生能否区别博特罗的绘画造型和机械图像之间的差异。如果他能够辨识绘画造型和摄影图像之间的这种艺术创作的巨大差别，他就不会轻易而草率地得出从文艺复兴到印象主义的绘画“一直致力于追求能够越来越准确地再现世界”这个结论了。这个结论不成立，那么艺术的进化论似乎也就不能完全站得住脚了。其实，丹托先生混淆镜头图像和绘画造型之间的关系，并不是个案，在读图时代，错把镜头图像当做绘画造型的艺术家绝不是少数。且看当下中国绘画艺术但凡涉及人物形象的，没有几个不去参考或直接取用照片的，久而久之，连画家都不懂绘画造型，更遑论批评家、史学者和普遍民众了。这才是我们这个时代造型艺术的悲哀!因为，读图时代信息图像对我们生活的全覆盖，已基本改变了我们认知世界的图式经验，机械镜头图像或电子镜头图像的视觉经验，已彻底替代了我们肉眼观看形象的独特性，以至于我们潜意识中都认为欧洲写实绘画的造型和我们今天通过镜头看到的世界是相同的。这种悲哀甚至于严重影响了当代中国画的写意性造型特征，因为图像经验，当下中国画家已很难恢复古人在没有看到镜头图像之前的那种纯粹毛笔书写的造型系统。

　　造型和写意的衰落对于绘画艺术来说，都是致命的。绘画作为一种造型艺术真的在图像时代就此而终结了吗?其实，不是造型艺术终结了，而是用心灵和肉眼观看的方法与经验被某种工具取代了!造型艺术是一种永恒的存在，只要人类拥有眼、手、心的一种本能的和能动的机制，造型艺术就不会从人类文明史上消失。从来就没有终结造型艺术，只有低能的艺术家或误入歧途的某个艺术史阶段。这正像人类文明的演进轨迹并非都是直线一样，作为人类文明审美表征的造型艺术也常常会走入误区，甚至于搁浅。笔者甚至以为欧美现代主义艺术相对欧洲从文艺复兴以来的再现艺术，抑或也是历史的瞬间，研究视觉表达的造型艺术永远都离不开形象，解决形象问题才是造型艺术的本体，而围绕这个本体的或远或近、或疏或亲，也就构成了有关造型艺术形象演变的历史轨迹，而且距离愈远时，回归也就不远了。被称作当代艺术的后现代主义艺术之后的艺术，按丹托的话说，不就是“真正的真实和生活”吗?这不是已从现代主义超越再现而再度回到了具象了吗，甚至于直接把生活现场、现成品搬进了美术馆?如此而来，如何认知艺术的发展轨迹也就成为当下艺术理论探讨的一个最大命题。

　　记得笔者从国家博物馆博特罗作品展厅走进人头攒动的长安街时，骤然感受到从自己身边走过的行人形象，似乎都是瘪瘪的;再回放一下自己经常熟读的那些中国油画或当代国画中的人物形象，似乎也都是那么瘪瘪的。是啊，中国艺术最敏感的区域是笔触的审美，而对造型本体却显得那么的迟钝或荒芜。有关造型本体的艺术，我们面前究竟还存在着多少无形的误读、困扰和障碍呢……

　　(作者为中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志社社长兼主编，本文为《困扰与重返——图像时代造型艺术》后记，编者有删减)