俄裔美国文学理论家斯维特兰娜·博伊姆的著作《怀旧的未来》，讲述了怀旧这种集体症候在后社会主义文化和地理空间中以及在离乡人的心里的种种回响。作者认为，怀旧并不只针对过去，也可能带有某种前瞻性;对于过去的怀想直接影响到我们对于未来的种种判断。在这里，“怀旧”一词实际上就是思乡症的症候，而它和乡愁的英文原文都是“nostalgia”。这个由17世纪瑞士医生以希腊文词根创造的词，如今被用来比喻现代性的时空观念转型的一种后果。这种后果同样笼罩在当代艺术领域。俄裔观念艺术家卡巴科夫(Ilya Kabakov)的总体装置作品、画家柯马尔和梅拉米德(Komar & Melamid)后现代氛围的绘画就反映出这种强烈的怀旧氛围。中国当代艺术家如张晓刚、王广义、于友涵等“老85”艺术家的作品中，也经常可以见到这种类似的所谓“怀旧”情结，他们总是在作品中寻找曾经的乌托邦，又试图反思某种历史的伤痕。在这一代艺术家中，他们的生活经历与创作总是和家国与文化传统等宏大命题脱不开干系，那一代艺术家普遍具有的精神气息以及他们所处的历史环境将他们塑造成在文化上集体怀乡的一代。

　　作为一个面向青年艺术生态的学术提名展，第二届CAFAM双年展上的情况，可能很难找到上述意义上的怀旧与乡愁。根据参展艺术家提供的履历来看，几乎所有青年艺术家的现居住地都是北京、上海、广州、香港、台北、重庆、成都、南京、武汉、杭州、西安等中国当代艺术的重要城市，其中又绝大多数居住在北京和上海两地。稍加仔细观察便会发现，这些艺术家之中，除了极少数的本地人外，绝大多数都是外地青年，其出生与成长的环境往往去其目前生活创作的地点甚远。这些艺术家不远千里来到北京等城市生活、创作，构成了一股庞大的“艺术移民”，这种大规模的迁徙现象本身就是当今最明显的艺术生态：一方面映射出当代中国社会文化资源的极端不平衡，另一方面也反映出当代艺术创作生态的地域局限。这些青年艺术家的经历本身本可作为讨论某种乡愁的案例，但是，与卡巴科夫和张晓刚等上一辈艺术家浓重的“乡愁”情结不同的是，此次展览中的中国青年艺术家的创作凸显为与过往决裂以及“非历史性”特质。他们在追求新表现媒介以及新技术手段时，常常将某种过往的历史或者私人记忆排除，作品呈现的仅仅是自己一厢情愿的“当代”，以及一些一知半解的“传统”。同时，自己的乡土也成为很多青年艺术家有意无意回避的对象。在他们的很多作品中，很难体察到有关自我成长和自我认同的故乡观念，凸显了一种“无根性”的特质。尤其是在当下展览愈来愈将新媒介和高科技等手段作为主导的前提下，故乡似乎变得无足轻重，也无迹可寻，剩下的全是无比相似的短短数年的大都市生活体验。

　　展览主题被设定为“创客创客”，这个词汇本身就是一个当下设计界和跨媒体领域的先锋词汇。策展团队敏锐地抓住了当下青年创作的随机性与独立性，在凸显青年创作的科技成分以及“未来感”的同时，似乎也隐约指向了影响当下青年艺术创作的特性，这即是上文提到的“无根性”以及“非历史性”。

　　青年创作的这些特性还表现在他们对于创作观念来源的认知层面。在当下的各种高技术媒介以及多种新观念策展方式的影响下，青年的创作似乎有些无所适从。最简单地，从他们各自撰写的艺术陈述当中，即可窥见一斑。他们往往喜欢将一些西方哲学术语和理论词汇融入其中，一些哲学理论译著中语焉不详的“翻译体”语句也混迹其中，结果拼成了一些自己都难以读通的段落。这一方面反映出当下青年艺术家热衷于哲学、理论思考的现象;另一方面又凸显了他们创作观念来源的有限：在生活中难以发现灵感源泉时，哲学理论往往就成了获得灵感的良药，而这些理论又是他们难以驾驭的。尤其是一些从事装置、新媒体以及影像艺术家，更是热衷于当下流行的各种读来拗口的理论，尤其是德法现象学派生出来的法国、意大利当代激进哲学。其热衷程度，甚至超过了很多理论研究者，而这些理论却与自己的生活与创作经历毫无关联。在理论不断翻新，作品形态和观念又很难进行大变化的情况下，艺术家往往求助于哲学和理论，试图从中寻找观念来源，这其实是艺术家创作危机的信号。艺术家读理论、谈哲学绝无过错，但是，除了那些碎片式的哲学话语、充满晦涩词句的自我陈述之外，艺术作品中真正能打动人的东西去哪了呢?

　　与展览中青年艺术家多样化的观念，深奥的哲理相比，其艺术语言表达本身似乎单薄了许多;观念与表达方式之间难以匹配。也就是说，当今青年创作中集中凸显了理论化、哲学化的思维，但其艺术语言的转化方面往往做得还不到位。在艺术家想要在作品中表达的东西太多，但是作品的实际承载又有限时，往往就会出现两个极端：一些在视觉呈现和观念描述上繁复异常的作品，使人望之却步;或者特别简单的作品，让人嚼之乏味。作品处在这两个极端便很难打动人，因为没有抓住要害，而总是在拐弯抹角地想尽办法让人兜圈子;或者根本就是缺乏思考。简而言之，就是现在直白而又不简单的作品太少，这里并不是说作品不能复杂，而是在熟练掌握艺术表现语言的基础上同时要切中要害，去除冗余的部分，使观念与表现语言相匹配。

　　或许怀旧的年代已经过去，我们在抛弃了自己的过往与乡土之后却望向了某些不着边际的理论。在当今注重新观念与新艺术语言的时代，展览和理论的框架在某种程度上已经为艺术家限定了某种创作模式，这些框架似乎可以左右艺术家的理想与信念，将之塑造成某类展览机器，也同时塑造着某种文化景观。这即是展览制度的力量。也正是这些展览，不断塑造着未来的艺术史。在这里，禁忌怀旧的可能不是艺术家，而是展览制度。或许我们需要反思的是展览本身，以及当代艺术的理论框架本身，它们能够有多少空间提供给青年艺术家真正实践自己的创想?又在什么程度上反映着当代的文化生态?现今市面上越来越多的冠以“青年”为名的“提名展”、“邀请展”以及各种扶植计划、某某大奖等，催生它们的根本动力又是什么?

　　类似于威尼斯双年展平行展“未来一代艺术奖”(FutureGeneration Art Prize)，“未来展”发掘的也是青年一代艺术家，探索的也是当代艺术的未来，无论是艺术家创作还是展览方式上。当代艺术即未来的艺术史，这些冠以“未来”的展览在充分发掘当下青年文化现象的同时，又着眼于青年艺术家未来的发展。与这些关于“未来”的展览相似，哈佛大学教授博伊姆的书名《怀旧的未来》也意在未来。但青年艺术家们毕竟不是书中所描述的特定社会环境下的流亡知识分子，他们没有那么多厚重和排山倒海的情绪，也很难在新媒体新技术的笼罩下找到真正属于自己的精神家园。正如书中所言：“怀旧所涉及的人类意识的虚拟现实，即使是用最先进的技术设备也是不能够捕获的。”多少年后，这一代“青年艺术家”又将奔赴历史，而下一代又将亮相于一个又一个的青年展览中，在光怪陆离的新科技手段与花样翻新的理论背景下，凸显了“未来的艺术”，只是那朴实而厚重的“乡愁”已无人问津。