“当代中国画”的概念所指较为宽泛，一般认为，就是对“当代的中国画”的简称，而“当代性”仅仅是其中的一小部分内容。当然，中国画家和批评家经常会不加区分的使用当代中国画的表述，原因在于20世纪以来所确立的绘画表现现实生活的创作观念，一直被视为“精神现代性”的表征。也就是说，中国画家在这种时代思潮的影响之下，其意识到“当代性”与“进步性”的互文关系：一种“现实主义”的价值观念被建构起来。20世纪后半叶，受到政治意识形态的控制，中国画家几乎将传统文人画所追求的精神意趣抛离殆尽，普遍接受了以素描造型为基础的“写实主义”的表现方式，形成新历史时期的新国画创造。毋庸置疑的是，其强烈的政治性诉求，以及接受政治任务的工作前提，使中国画家们在接受传统笔墨语言和形式法则上有着较大的限制;然而他们却相信自己正在创作一种关注当下生活和现实的绘画——新主题和新母题就是新国画的核心构成，表现现实生活被认为就是一种“新精神”。姑且不论这些创作是否具有真正意义上人文情感的现实关怀，其确立的写生准则与描绘人的存在，在某种程度寓示上对现代性的价值认知。

　　1980年代以来，随着政治生活为中心的思想体系的崩溃，中国画自始走向极富有个体意识的自由探索时期，“现代水墨”、“实验水墨”的概念开启了变革的先声。民间美术、吴冠中、黄宾虹等视觉资源和思想资源得到学术界的重新考量，对传统文人画价值观的守望生成了“新文人画”的概念;与之并行的是，以油画语言为主体线索的当代艺术图式和价值观念，在接受西方20世纪以来现代艺术、后现代艺术乃至当代艺术的视觉和思想语境中，皆展露出令人倍感惊喜的活力。这个时期里，大多中国画家仍然延续了写生创作的工作方式，人物画母题多描绘偏远或边疆的少数民族人物形象，面部以素描法为之，衣着服饰发挥笔法的灵动感、恣意随性，展现一种朴质和力量之美。这种视觉结构关系非常有趣：写实性形象是艺术家再现真实生活的表征，而写意性的衣着则暗示着“文人画”思想的存在。很长一个时期里，中国画界对工笔画抱持一种较为鄙夷的态度，并且忽视这种传统的文化价值，源于他们内心深处仍然将中国画的审美价值观，视为一种纯粹文人笔墨语言的超稳定结构，而非是一种视觉图式的不断演化。也就是说，中国画家在很大程度上都能满足于对笔墨程式的反复操练，而不善于接受新图式和新观念，这与中国传统绘画精神意志中追求静止的超越感有关，意即，中国画旨归于对个人生命体验和哲学思考的永恒命题的深刻体悟，而非对当下社会生活世界的“真实再现”。所谓的中国画的当代性，以至于被解读为使用最经典的笔墨语言，表现当下人的生活场景：画面中拥有层次丰富、沉着耐看的笔墨结构，并被作为绘画的审美核心部分。就是说，中国画家的创作观念中，普遍性的缺乏“当代性”价值观所具备的质疑精神和理性自觉，中国画家更愿意将自身审视为一位超验主义者，以一种东方式的修身智慧参悟真知，以一种避居者的姿态脱离现实的困境。这其中不乏有民族主义和传统主义的情怀，更重要的是，他们的创作观念中并没有接受西方当代哲学思维的影响，致使他们无视当代性价值的存在和意义。

　　当代哲学观念主张平等、多元价值取向，因此，对中国画家普遍的传统文化身份自觉的批评，容易坠入狭隘的理论困境，在阐释逻辑中陷于悖论。注意，这里并不是在否认批评的必要性，并且，理论反思恰是当代哲学的逻辑起点。可以看到，中国画家更希望在中国传统诗词、戏曲的空间环境中创作，静心、冥想的工作状态使他们止步于探究新图像的尝试。应该说，中国画领域除了增加一些新的表现对象之外，在拓延精神场域的方向上几无作为。应该说，中国画语言与中国传统哲学的内向性结构之间，有着恰如其分的修辞关系，在阅读抑或品评中国画作品时，我们总是不可避免地使用中国古代画论中的经典修辞，西方现代哲学理论和文化批评术语的介入总是乏于准确和到位。研究者发现，中国画向来并不注重画面的叙事性，其叙事性意义往往通过题跋的方式表述出来，而画家更注重画面上一笔一墨的可观性，会心的读画者也会沉浸于精妙的笔墨层次和结构关系，而鲜有留意纯图像层面的表义性：即使画家不断重复一个形象或母题，然而只要笔墨可称上乘，观者总是能够接受的。这套创作和欣赏秩序，过往如此，在今天同样没有遇到难题。那么是否就如同一些中国画家所说，这种对传统笔墨价值和精神超越的再现，也是一种当代性价值的建构?在我看来，这种理论假设的意义并不成立，因为当代性必然呈现一种对现实性问题的思考意识，其立足于图像性表义功能——唤起的乃是一种对既定知识框架的解构。也就是说，中国画当代性价值的确立，必须完成从媒介语言到图像表义性价值的转换。

　　当然，当代中国画坛的创作现状并非如预想般糟糕，传统意义上的山水、花鸟画，几乎只有制作性和形式意味的改观;人物画创作的确承载着更多意义表达的可能性。1980年代以来，写意性人物画创作的成就乏善可陈，而重制作的工笔人物画创作不乏可圈可点之处：一部分创作者从古代墓葬、敦煌壁画和卷轴画中汲取了视觉样式和审美趣味;同时期，很大一部分人物画家深入到偏远的少数民族聚集区，从写生少数民族人物和服饰中获得一种形式本身的丰富感;直到近来，以年轻人物画家为主体的创作者们，将母题转向描绘都市生活中的青年男女——他们身着颜色各异、质感有别的衣饰，创作者采用谨细的勾勒、层次丰富的晕染之法塑造对象的“真实”质感，视觉上追求干净和唯美的情调。创作者选择这两个题材的缘由非常简单，就在于绘画母题的细节性丰富，可以在最大程度上发挥中国画在视觉再现性层面的表现能力：一种繁缛的图像被制作和观看。但是否这样的作品就具有图像表义性的价值属性?并非如此。这种甚至带有矫饰主义特征的描绘风格，使创作者再也不能面对一个思想的整体，而是绘画工艺的系统和步骤;同样，观看者在面对作品时亦会为局部的细节之美所吸引，并最终忽视对绘画主题的关注——尽管这个被预设的主题极少存在。一些艺术家会给予画中人物沉思、冷漠或忧伤的表情，并以此赋予画面带有意境感的审美性;然而这种简单化的情绪描绘，并无法跨越当代性精神价值的思想边界，一种诗性的唯美主义仍居于阅读系统的中心位置。这不禁令人怀想19世纪末英国艺术史上“拉斐尔前派”艺术家罗塞蒂的创作，然而追求“美”的造型观念很快被舍弃，因为审美在当代哲学理论中与虚伪、欺骗和意识形态的宣传有关。这或许也能够解释，为何这种母题的中国画创作能够频频在官方性的中国画大展中展出并获奖，因为在视觉形态上其注解了中国政治和经济建设方面的成绩，潜在成为传播政治意识形态、建构国家形象的一个部分。

　　从另外一个层面而言，创作者完成的仍非是一种表义性图像，还是媒介语言自身的可观性。于是我们追问：缘何中国画家无法脱离媒介语言的界限并实现图像表义性的价值转换?仍源乎中国画家无法超越对这种水墨媒材和笔墨经验的情感认知;并且以写生建构起来的“写实主义”的观察体系，使创作者无法逃脱眼睛的宰制;尤为遗憾的是，受限于“中国画”概念的创作者，经常对西方绘画中丰富的视觉资源熟视无睹，以至于到今天，中国画的图像表义性价值仍未显现出被广泛认同的迹象，中国画的当代性表述仍缺乏支撑。近几年来的中国画创作中，最为契合图像表义性价值转换的，是被称为“新工笔”的一系列年轻艺术家。相较于中国画家普遍接受传统的视觉图式而言，他们更多接受了西方现代艺术以来的视觉图像谱系，并且吸收了较多插画性的视觉表现。与我们*惯的中国画审美观念不同的是，他们或多或少抛开了传统笔墨语言审美的独立性，而是专注于描绘一幅“图像”。在不少中国画家看来，他们牺牲了中国画最为可贵的内在表义系统——以笔墨为中心的本质精神，以至于认为这些作品并不属于中国画的范畴。新工笔创作者接纳了西画的空间透视关系、光感和造型意识，“图绘式”替代了“线性”，也就是说，欣赏者此时真正是在“观看”而非“阅读”，并且这种观看带有一种辨识和设问关系：这个画面寓意着什么?当然，笔墨仍然是新工笔创作者关心的问题，但已退隐至较为次要的层面;而图像表义性的自觉，使绘画最终脱离了媒介语言的审美判断，并最终激活了更多维层面的批评理论切入的方式。

　　当然，提出图像表义性价值转换有其现实批评意义和理论价值，但绝非要求中国画家们都朝向这一思维角度进发;其更重要的意义是，对图像表义性价值的肯定，有利于激发创作者思考中国画如何挣脱绘画母题的局限性，在一种更为开放、活性的视觉结构中审视中国画表达当代性价值可能性。一旦我们放下偏见，打开新的视觉和理论视野，在对中国画观念的表述上，才能够获得更多新的阐释空间。