20世纪初中国画坛一直纠缠于“传统”与“现代”的二元命题，几近形成怪圈：似乎所有中国画理论家和实践者，对现代中国画语言进行品评或自我言说时，便会毫不怀疑地使用和纠缠于这两个关键词。

　　中国艺术精神的“文本位”是“雅言”，倡导“以技近乎道”的哲思和审美理想。所谓“传统”与“现代”的对抗，亦如某些研究者所认为的是“精英文化”与“大众文化”相遇之后产生的矛盾。我认为实际最终要对抗的是“文人”的绘画观念：以美术作为变革时代的“工具论”的出现，必使“传统”丧失有效的时代话语权。而我们所经常讨论的“现代”、“革新”等命题更多与政治、科技、生产方式有关，将其推置于抽象、独立发展的中国画学传统，并不具备可参照的标准，毕竟西画与中国画迥然有别。但在这个语境之下，当时中国画人采取漠视和全面迎合的态度均无法立脚———漠视意味着“守旧”、“落后”;迎合意味着对中国文人心理的实质性伤害，肯定是被痛斥的。只有达到一种“共存”，才是符合“现代”之道的———“折衷”也就成为时代所造就的主流词汇。

　　20世纪初现代文化观念的介入，意味着多样性和复杂性，社会生活中的人，在性情、思想观念展现出极大差异。个体的独特性，在思考自身价值判断时，取决于其社会地位、周遭利益关系等，甚至是一些破碎的情感和偶然因素。一旦需要表明自己的画学身份，便会被动地参与这种文字游戏：他们掌握了20世纪以来美术革命的语汇，之所以还要以“传统”作为另外一个标志身份，正因为完全的“西化”并非能够满足其某种内心的优越感。如果说清末文人们的大失落造成了他们倡导革新而追求“现代”的话，那么中国文人“传统”思想骨子里的抗争的确在一直压抑并释放。

　　很显然，无论继承或变革中国画，都必须在传统文化里寻找支持;他们也认识到只有依赖于“传统”，自身的“现代”才能够正统，才能够为中国固有的价值观所肯定。他们对于从西方他发而来的“现代”的接受在心理上是矛盾的，当猛然发现自己出现身份认同危机时，标榜自身的“传统”质地似乎是最直接而有效的手段。由“传统”变通到“现代”，文人们在社会心理情境中能够获得更大的安慰和满足，而他们所宣扬的现代可能与自身的画学实践是脱节的。在中国画史中，谋求题材、样式、创作技法上的新意，也是经常发生的，西方文化的介入影响了中国的绘画行进路线，然是否就形成了“传统”与“现代”的时空差异呢?

　　《三国志》有言：天下分久必合、合久必分!艺术趣味一直在进行一种循环往复的转换，似乎“传统”和“现代”都不能长久占据审美需要，就似天平，要维持一种量的平衡，要破除陈腐的“传统”或者追求“现代”趣味，那就彼此进行论争，直到达到一种合适的状态———并且这两种趣味观一定是相对的，而无法真正战胜对方，这种情况从20世纪初至今一直没有停息，无论是北京、上海还是广州，局面之相似并无二致。因此“传统”和“现代”在20世纪进程中哪个术语被凸显，都能够暗示出各自不同的时代面貌，“传统”也好、“现代”也罢，我们都不可否认其客观价值和实际影响：“传统”也可能“现代”，“现代”也可能“传统”。