中国古代绘画历经了由顾恺之的“传神写照”、宗炳的“以形写形”到谢赫的“传移模写”，再到荆浩的“巧写象成”等等，对于画的论述都称为“写”。而“写”在相当长的时间内是与“书”紧密联系在一起的。

　　如果从笔墨形质上来看的话， 以“书写”论“绘画”的关系最早出现在苏轼论文同的墨竹法：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“兔起鹘落”本是描写书法用笔，在此处苏轼以书法的每一个起落笔动作，来比拟描绘竹的每一笔起落完成形态，将竹的形、质交由墨水偶然性的浓淡来一次性完成竹之形、神。这种将书法用笔引入绘画的技法，从本质上改变了传统绘画的造型法则。因此苏轼称之为画“影”而非画形，以此来区别于传统绘画的勾线填色。元人汤垕在《画鉴》中论文与可绘画：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”又：“华光长老以墨晕作梅，如花景然，别成一家，正所谓写意者也。”在汤垕所论中“写意”是与“形似”相对的，崇尚的是笔墨挥写所能达到的“天真”和“意趣”，而不是停留在形似的斤斤计较上，以简逸的笔墨传达所写物象的神和意。因此汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之清，画者当意写之。”道出了写意的真谛。可见从“写形”到“写神”再到“写意”是中国画演进变化中的基本规律特征。

明 徐渭 杂画图卷 (局部) 荣宝斋藏

　　在写意画发展过程中，宋代梁楷的“简笔”人物，在纵逸的笔墨之中，造型和笔墨完美结合，成为越出畦珍的典范;元四家则以个人化的书写笔墨将自然景象和内心世界完美表达;明代的徐渭在肆纵的笔墨之中，隐含着造型;清代的八大则以内敛的笔墨彰显造型。可以说，逐渐明晰的个人化笔墨造型观念贯穿在整个写意画的发展过程中。

　　然而，徐渭肆纵笔墨的表象使得后事文人写意绘画错误地理解为对造型的忽视和回避，导致写意画滑向了胡涂乱抹的边缘。其后虽然有任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少等大师的出现，但也挽救不了写意画的颓势。究其原委，一是文人阶层的消失和对画外综合素养的修炼不够;二是西式的学院素描教育体系如快餐般代替了传统绘画的师徒相授。使得当代写意画在一定程度上沦为行货。这是我们必须正视的一个严重问题。

明 徐渭 墨葡萄 116.4cm×64.3cm 浙江省博物馆藏

明 徐渭 杂画图卷 (局部) 荣宝斋藏

　　从水墨写意画的诸多研究来看，我们不难发现基本上是在技术范围内展开的，而且越讲究越多样，越讲究越精致，越讲究越高明。但是明清以后，这些讲究却越来越走下坡路。傅抱石以“笔墨当随时代”的观点和风格独特的创造性另辟蹊径，表明生活在现代社会的画家并非是不如古人，而是情形变了，心境变了，讲究也当随之而变。关注当下表现生活，以时代性的笔墨为写意画注入新活力，则是每一个有志于此的画家责无旁贷的选择。

　　写意画如何回归正途，我认为有三点，一是素描观念的改变，二是绘画中的造型问题，三是对传统的取法态度。所有的笔墨、观念、风格都由此产生。我们知道学生进入校门前必须吃的“第一块烧饼”就是素描，进校后如何摆脱这种影响，改掉素描化、速写化的弊病，变描画为书写，这是写意的基本条件。第二是绘画中的笔墨造型如何呈现，周京新先生说“有形处以形造笔，无形处以笔造型”应该说是当代写意画造型的核心。因为笔墨造型没有固定的模式，但却有一定的标准。这个标准就是形神必须互为骨肉，笔墨和造型互为骨肉，笔墨间的刚柔、虚实同样必须互为骨肉，使自己的“精、气、神”通透其间，才有笔墨造型可言。三是对传统的学习，以品正格高为上，眼界的高低决定绘画品质的高低。传统之所以成为经典，就因为传统在自然物象面前具有造生法度的智慧和妙用。我们要学习传统经典，要不露痕迹地取法才有出路，照抄照搬是懒惰和无能的表现。因此，我们任何时候都不能丢掉自己，盲目地一头扎进传统与一头扎进现实都是不可取的。在认识传统和认识自然时，都要把自己放在主体的位置上，否则就不会有切实的收益。明了此三点方可进入写意的自由状态。