主持人：雅昌讲堂的观众大家好，我们今天来到的是广东省美术馆邱挺愿学的个展的现场，我们今天请到了七位嘉宾来共同探讨关于邱挺老师的这个展览以及中国画在当代的一些现状。我们今天有请到的几位嘉宾他们分别是：广州美术学院岭南画派研究中心主任王艾老师、广州美术学院美术馆馆长胡斌老师、艺术家邱挺以及广州美术学院李伟铭教授和广东美术馆王绍强馆长、策展人、批评家孙晓峰老师，以及我们广州美术学院非常年轻的蔡涛教授。我们今天可以先来谈一下关于邱挺老师这个展览的现场，我们其实来到这个现场发现他跟很多在广东美术馆的展览有一些不同，首先请馆长向我们介绍一下这个展览的总体的情况。

　　“愿学——丘挺的水墨之思”雅昌圆桌现场

　　雅昌艺术网总编  谢慕

　　广东美术馆馆长 王绍强

　　王绍强：好，大家好，邱挺老师这次展览因为我们是邀请了北京画院副院长吴洪亮先生作为这次展览的策展人，我们整个展览的筹备时间也大概花了接近一年时间的筹备，所以这个展览算是邱挺老师最大的一个个案展览，然后在整个展览的话我们分成两部分：一部分是温故，一部分是知新。温故这一块其实最主要是展示邱挺老师他平时的一种生活以及他的收藏学习跟研究的一部分为主;另外一部分是知新是他的总创作跟实验的一部分，整个展览的话呢呈现起来是用的我们广东美术馆二楼的四个展厅来展览，那作为一位青年的画家，一个艺术家作为这么大的一个展览对他自己本身有一个很大的一个挑战，其实我们希望通过这次展览在对中国画在整个传承与创新方面作出了很多新的这种探索，我们也希望通过这个展览在学理上的一种梳理跟研究，以及到当代化的一种展示可以给到大家有一种新的面貌，我们也希望从北京带回来这样一个展览在当下，在广东以及在岭南这样一个地域性的一个对话这种关系，我们也希望能够大家带来一种新的一种思考跟观念，所以这个展览现在还正在展出，我们也希望观众以及到本地的艺术家画家以及到民众可以积极来观看，也来对广东美术馆这次展览提出一些意见，我就大概这样先做一个介绍，因为今天我们请了很多本地的我们的学者，也是对中国画以及到传统艺术的这种研究非常有成就的学者，所以我们也希望通过他们能够提出很多这种看法和一种为美术馆以及到以后的展览提供很多的这种思路，所以其实这个我今天参与这个活动，我主要还是报着一种学习的一种心态来跟大家做一个交流。好吧，谢谢!

　　主持人：谢谢馆长的总体介绍，李伟铭教授您怎么看这个展览，有什么感受?

　　李伟铭：邱挺应该是大家都很熟悉的一个画家，尽管他是很年轻，很年轻，但是这个展览我觉得刚才王馆长他的整体结构，以及他们追求的展示的目标他已经讲过了，我作为一个观众这个角度来看，我就觉得进入了邱挺这个展览的展厅，我首先感受到就是说中国艺术作为一门学问，他这个展览体现了一种很充分的一种历史感，从他的收藏包括他的画，从临摹到写生，包括创作的整个延续过程我觉得很清晰地体现了一种中国画作为一门学问的历史感。

　　另外一个是我们经常谈20世纪中国文化的时候经常会用到这么一个词创造性的转化，传统的创造型的转化在邱挺这个展览里边我觉得非常清晰地看到这一点，他的确就是他的不管他的写生，包括他的创作，包括他近期的一些具有实验意味的一些作品，并且包括画国外的以及一些画他利用一些材料，利用日本的金笺，那种材质做的话我觉得既有实践意味的画，我觉得都是非常贴切的体现了这种创作性转化他的意味，这是我两点最深刻的一个印象。

　　广州美术学院教授 李伟铭

　　主持人：谢谢李教授，胡斌怎么看?

　　胡斌：我觉得邱挺这一个展览无论是从艺术家个体而言还是说从整个展览的这种策划组织而言，他都是一个完整的系统，就是这个完整的系统就是来呈现在当下的以传统的水墨媒介作为一种表达方式的这样的一个艺术家，他如何来连接传统，同时又连接当下，因为他不仅仅呈现的是一件作品或者某一类型的作品，他呈现的是一个个体的一种认知世界也包括认知传统的一个世界观，或者说一个完整的知识的谱系，因为刚才李老师也说了就是这个展览他不只是展示艺术家本身的作品，也包括他的临摹的作品，也包括他收藏的作品，这个实际上是他的整体的这样一个人生与艺术的这样一个系统，那么这样的一个系统在当下他到底有什么样的一种意义，他如何来通过这样的一个渠道打开我们观看，我们当下的世界包括传统的世界的一个通道，我觉得这一个展览给我们提示出来一种有效的这样的或者说可兹借鉴的一个缩影，这个是我最突出的一个感受。

　　广州美术学院美术馆副馆长 胡斌

　　主持人：王艾老师怎么看?

　　王艾：我就以大家都是中国画学院专业的同行说一些敢想，就是邱挺老师总的来说我觉得作为中国画这个学科，他在20世纪的诞生其实时间并不长，但是他经历了这么多代人的转化，然后耕耘最后成为一个成熟的教育系统。邱挺他的知识构成来讲，他是生于岭南，他成长于江南，最后又求学于北京，并在北京工作，他身上有不同的几个学术系统的优点，可以说是把转移优势发挥到了最大。然后在他身上一个最大的特征就是，作为他这个年龄的艺术家，应该经历的是中国画在近30年来最日新月异也是发展最迅速的一个时间，但他一直很沉浸的在他原来的学术优势里面，就是不断的耕耘。我记得郎绍君先生有一篇评价他的文章，我非常赞同他的观点，被评价邱老师2010年之前的作品，说是他不求于出脱，我觉得这的确是非常恰当。然后在2010年之后就邱挺的大型的作品里面，我们可以看到一种以复古为更新的一种事态，就是他把中国传统的文化跟他自己平时的各方面的修养，包括他对西方文化的一些思考，他融入到了一起，而且他这种交融并不是那种单纯从技巧或者形式上的嫁接，而是作出了一种比较艰难但是更具学理性的探讨，同时在近几年来，因为我在北京也是看过他带的一些学生，跟他做的一些教学展。在教学这一块，我觉得邱挺老师在现在的中国画坛来说是一个非常有成就的一个美术教育者。包括他带出来的学生并不是说像他的风格一样，而是在各方面都有他的尝试。包括这次展览我们也看到了邱挺在各方位的创作的延伸。作为一个水墨艺术家来说，我觉得他已经大大拓展了我们对传统的认识，他整个的知识架构非常的开放，这是我的感想。

　　广州美术学院岭南画派研究中心主任 王艾

　　主持人：孙老师怎么看?

　　孙晓枫：其实我觉得每一个展览就是艺术家的一种自我画像，包括“愿学”这个展览，其实也是邱挺的一种自我描述，自我塑造。当然这种展览呢，他跟吴洪亮的眼光、品位有非常亲切的一关系，虽然邱挺在这个展览里面，他通过四个展厅的一个穿插和交代，他其实是怎么说，他表达了整个邱挺在作品里面整体的知识结构，他这个里面有一种上下文的关系，有关他的背景、他的眼界、他的品位等等这一些比较综合的一个体现，那么这其实也是当下展览，我的是一种状态，因为一个展览本身也对艺术家来说也是一个作品，那么他需要通过各种各样的元素来塑造这样一个空间，空间和作品之间的关系才能够达到一种比较和谐，并且跟这个艺术家本身的内在的一种精神品格，有对应的这样一种状态。所以，我觉得这个展览确实是做的非常劲道的一个展览，并且它也把艺术家自身的整个知识系统、知识结构非常情况的做了一方的交代。并且作为一个空间它需要公众的进入，公众进入到这个展览的空间的时候，也会感觉到内在的那种很浓郁的传统文人的一种品格追求。所以这个展览还是一个非常用心的，而且是别出题材的一个展览。而这种展览的一种研究也是作为美术馆目前的一个任务跟一个方向。所以这个展览无疑是一个非常好的样本跟个案。

　　著名策展人、批评家 孙晓枫

　　主持人：蔡涛老师怎么看?

　　广州美术学院教授 蔡涛

　　蔡涛：老早就听说了邱挺老师的笔墨好，所以这次参展我想不仅仅见识到了这一点，其实我觉得更大一个感悟是我觉得真的邱挺的眼光真好，所以，我觉得我们有时候也在外面在访学，有时候到京都，有时候到波士顿，或者纽约，马上就听到当地的朋友说，最近邱挺来了，来看画了。所以，看这个展览的时候，我真的体会到了一个就是这里面跃动的一种非常有趣的一种眼光生成的一个过程。尤其是我最近因为也带做张光宇先生的一些研究。所以包括张仃先生的一些，就是他们经历的这样近代美术的过程，也纳入到了视野里面，所以看这个展览的时候，会觉得特别有趣的是，你会在看这些笔墨的时候，你会感到一个特别开阔的一个在世界的近代的一个参照体系当中，这样一个所谓中国笔墨中心的中国画语言，就像刚才李老师说的，它的这个传统的一个创造性转化是如何形成的。所以我觉得从邱挺这个展览里面，我感觉到是这样一个特别有趣的丰富的一个眼光的生成的过程。

　“愿学——邱挺的水墨之思”展览现场

　　主持人：刚才其实几位老师都介绍了自己对于这个展览和邱挺的一些基本的看法，我想请邱挺老师，话筒交给到邱挺老师这里，其实这个展览今天的这个展览，我们知道其实很多都看过您几年前在今日(美术馆)的这个展览，那这两个展览之间有什么承递关系吗?

　　艺术家 邱挺

　　邱挺：还是有吧，因此在今日美术馆时候，2012年吴洪亮策划了一个邱挺、徐坚伟我们的册页和小卷  ，那么当时这个展承因为借用了今日美术馆的二楼的空间，所以把整个二楼的空间，其实是运用了手卷的概念，从前面的前提、提手、画心到尾巴这样一个形式，我们在墙上没有展示任何作品，而是通过一个公共的美术馆来探讨一个中国传统的观看方式这样一个展览。而在那个展览的起头是我写了一个“观”，就是观看的“观”，那么中间是介绍这个手卷和册页的形式，进入我们复制的以明代的加剧尺寸比例一致的，但是现代烤漆的这样一个家居，到最后把历代关于品读手卷册页作品的方式的图象，复印了很多挂在后面，最后面挂了一块我大概是1978年前吧，在安徽休宁买了一块匾叫“愿学”，以“愿学”作为收尾，实际上是一个态度，就是说院学是呈现了我一个思古之情和求心之念。因为学是终身的事儿，就是所谓活到老学到老，那么当时这个展览是备受好评也是当年吴洪亮策划的，被认为是向美术馆制度进行挑战性的这样一个展览，美术馆的展承制度，说这个展后来也移到广东美术馆、武汉美术馆都做过。那么这个展览是让，我觉得就是像开合一样，起承转合，就是把结尾的“愿学”作为我们这次展览的一个标题，“愿学”作为我们这次展览的一个呈现。

　　那么这次呈现实际上也是在当今这种我们高谈革新、迅猛的变革这样净化的思想影响非常严重的中国，我想呈现的我这样一个的状态，就是说在中国还有，比如说像我这样，我希望是通过学习的这种像古人的这种方式，来对中国传统治学方式的一种致敬，这是我们做这个展览的一个初衷。

　　主持人：刚才其实李伟铭教授谈到一个非常重要的问题，就是传统现代化转化的过程，其实这是一个特别有意识的话题，尤其是刚才承接邱挺老师刚才谈到“愿学”的展览，像古人学习的这个状态，其实在今天的中国画的创作过程当中，其实一直面临着刚才李教授谈到的这个观点，大家对于，从这个观点出发，怎么来看邱挺的作品呢?李老师先说一说。

　　李老师：邱挺他在当代中国画家里面，我不知道他具体别的人是怎么评价，但我自己推想他可能很容易被人家列入传统型的画家，现在我们经常，就是理论界习惯把一个画家进行归队、分类。这个是传统型，那个是实验型的，那个是前卫的，那个是先锋的。我想他很容易被划为传统型。因为他体现在传统这块，怎么去学习理解体验传统的艺术精神，他的确花了大量的心血，因为从本科到硕士，到博士这个过程里面，毕业以后他在工作的教学里面，我觉得他大量的工夫还主要是画这一块，就是怎么样去理解那个传统的艺术精神。

　　第二，传统的艺术精神，在当代中国，就是在当下生活里面，它到底有什么存在的意义，或者是有没有新的发展可能性。应该他大量的实践，他自己在他的笔墨实践里面，他应该说在追求前边，叩问的应该是这点，他有没有发展的可能应。我觉得他的整个艺术实践的过程，我觉得主要沿着这个线索发展的。我们现在当画家不管他怎么说，我们主要还是看他的作品，刚才我重复了一遍，这里面很完整，但他比较早期，在杭州那边画的画，就是硕士实习那个画，在这里，这个展览里面可能比较少，就是最近这几年的画是比较多，是比较多。如果加上他的画，我觉得能够前期的画放进来，我可能能更清晰的能够看到这个画发展的线索。的确通过他后面这几年的画，我觉得，我知道他业余爱好里面，既爱古，又喜新，包括既喜中国的，又喜欢西方的。比如在他的画的画里面，他的收藏里面，有一件很古老很古雅的东西，可是他的业余爱好里面有大量的时间来听西方的古典音乐。这两个我觉得是两个，从我旁观者的角度看，我看是两个很容易产生矛盾冲突的东西。可是他在他的画里面我觉得也能够可以看到他把这两种体现，这两种很容易产生矛盾、冲突，尖锐冲突的两个东西怎么样两者之间取得平衡，进而在他的画中获得的体像，他不是有一个屏风，四起的屏风是以西方音乐作为题目的，什么交响曲，那个我觉得这种探索我觉得是，不管怎么看值得鼓励的。我看到有一些被定义为传统型的画家，他们又觉得中国画一定要这样画，就是只能画这个东西，你只要偏离一点，就是不是中国的了，就是已经离经叛道，就是不行。我想我感觉邱挺好像没有这种自我限制，他是探索，我觉得前景是很开阔，很开阔。我觉得，所以我也是算是他的朋友，多年的朋友，我很喜欢他这种选择，希望他以后不断的画下去。以后他画得怎么样我就不清楚了。

　　“愿学——邱挺的水墨之思”展览现场

　　主持人：其他几位呢?我们其实这个话题应该是叫谈谈邱挺画中的古今中外。

　　王馆长：其实李伟铭老师刚才讲的评价，其实也是作为美术馆的角度我们所选择艺术家的那种，其实一种动机所在。我们在选择艺术家的展览的时候，其实这次有点不约而同的展出三个艺术技的作品，一个是邱挺老师的作品，一个是一楼的王天德老师的作品，还有我们昨天开幕的一个青年的艺术家叫林于思的作品。其实我们在三个人身上其实不约而同的我们想找出这样一种自学的态度，以及到艺术家视野这样一个话题。就说我们在对中国画这么深厚的一个学术门类，艺术门类如何用一种认真的态度，以及长期自学的一种习惯来对学术的探索，让学术成为他一种生活的习惯，其实这个里面的话，我们在一楼的王天德老师我认识他二十几年了，而且他也是我大学的老师，从20多年下来，我觉得他对创作跟这学术的这种态度其实是没有变化，没有改变，一直都是这样做下去，其实在邱挺老师的这个一种自学的习惯里面，我们发现他对中国传统的这种绘画，以及到中国人文的精神的探索，其实慢慢的成为他生活的习惯，以及到刚刚李伟铭老师所讲到他对西方一种接受度。其实在中国，我觉得对艺术的研究来说，我认为是一个很复杂的体系，我觉得对中国来说，至少有一个多元化或者二元化的一种格局，就是说中国有他传统的书画，这几千年下来的一种艺术门类，一直到现在一直在发展跟得到广大民众的接受的一方面。另外一方面其实在整个信息社会的当下，在一分钟以内能够看到西方任何一种消息的格局底下的话，我们回避不了整个西方文化交流跟当代画的表现，其实在现在国家对文化艺术的一种政策底下，其实我们也有点着急，就要希望能够在整个中国画这套体系里面，也能够找到更多的一种案例可以呈现给大家，然后可以在很多这种艺术家的身上可以得到一些方法，就是我们所讲到，一个自学的态度以及到他当下的视野，这两者之间能够找到一种关系，来推动中国画以及到中国艺术的发展，以及未来在，刚才蔡涛、老师讲到，邱挺老师的展览在纽约、波士顿有人在关注，其实这一点是我们在当下在文化交流以及文化输出跟国际引进的思考，我们自己自身的文化一个很重要的一个价值所在。

　　主持人：我觉得像蔡老师要不要聊一下。

　　蔡涛：我回应一下刚刚那个就是李老师和王馆长说的。我觉得张仃先生它有一句话非常出名，就是要守住中国画笔墨的底线，其实我的更有意思的是，最近开始张仃先生另外一句话，开始慢慢的受到大家关注了，就是城隍庙加毕加索，所以我觉得这句话不是在说一锅煮了，把城隍庙毕加索，民间艺术和西方现代艺术一块煮了，不是这意思。我觉得在看邱挺这个展览的时候，我明确感觉到一种非常有趣的一个，非常开阔但是又特别清醒的这样一个世界文化格局的一个参照系的问题。所以张仃先生他们那一代他们其实完成是一个对民间艺术，中国文人艺术以及西方现代艺术，作为三大块进行互相参照的这样一种动态式的思维。我的这个思维应该说是在邱挺这个展览里面被看到了，所以这一点是特别有意思。笔墨作为底线这个问题我觉得张仃先生经常可能会被人曲解了，我更加愿意作这个笔墨作为中国画的一种表现特质，然后再加上他的这样开阔的世界文化的参照体系，这个才真的有意思。

　　主持人：您从邱挺的作品里面怎么理解?

　　蔡老师：所以我看到近期的一些笔墨的一些，特别是后面的这一张作品，我当时看了特别高兴，为什么，我觉得这里面很多的笔墨并不是一种承建，或者说是一种我们非常熟识的皴法之类。它更加是一种内化的东西。所以这种内化是怎么得来的?我觉得是他相对开放的文化视野之下，那么自然体悟出来的一种表达的一种欲望的东西，所以这个，你可以从比如说10年代、20年代的日本画里面也可以看到一些对应的例子，比如说像横山大观，那时候为什么横山大观为什么有这样的表达能力，很简单就是冈仓天心那个时代他们给学生的视野就是既要去佛寺里面去临摹这些古代壁画，同时又带他们去佛罗伦萨去看这些西方的壁画，所以我觉得这样一种开阔的文化视野，他只能够让日本画在那个年代达到这样世界视野，所以我觉得现在我们的中国画所面临的困境以及机遇，也在于这样的文化视野的选择之上，所以这个展览是最能够体现这样一种视野文化的。

　　主持人：晓枫怎么看?

　　孙晓峰：其实邱挺的这个作品呢，还是关系到一个山水空间理解的问题，包括他后面的这种在今天上的那一批作品，还有欧洲的写生，那么这一批作品都很典型的把邱挺最近期一些的思考，把它表达出来。特别是他那一批写生，我昨天在他那一批写生的面前我看了很久。我感觉到他里面某一种嫁接和转化这种想法在里面去贯彻它，包括他色彩的运用上，包括他在造应上面都很有他个人的一个特点，他看起来像一张水彩写生，他有一些是一种平远的构图的，但是小房子的这种整个的一个结构跟表现方式，又是非常的，这个东方设计的一种点景的形式。所以，邱挺他在语言的转化跟对一个对象的转化之间这样一种关系的一个确立上面，有非常有意思的一种探索。包括金笺这一波作品，他这一波作品其实是把它最擅长的这一个线条把它摈弃掉，我在考虑说，这个是材料本身对他的一种规约，一种制约呢，还是来自于他本身想把这个，在这一个传统里面烘染跟这个点开这些部分把它放大，那么其实这个东西我们不能自己去臆断他的这样一种想法，我觉得这个问题还是得交给邱挺老师自己来做出一个回答。

　　“愿学——邱挺的水墨之思”展览中的金笺材料作品

　　还有一个就是，他在有这个空间的一个转化上，我觉得他还有一个地方的尝试，就是精简版的那种大屏风，其实这种屏风这种格式在中国古代绘画里面也有存在。但是它这种精简的转化里面，我觉得他应该不是遵循于这种装饰性或者实用性的一个转化的状态。而是有关于对空间，这总折叠性空间的一种探讨。当然这些东西只是我进入这个展场里面我所发现的，我所思索的一个问题。这里面有很多相关的一些点还必须交给艺术家给我们作出一个解答。

　　主持人：好，那我们请艺术家给我们回答一下这个，尤其是前一个问题。

　　邱挺：好的，我觉得晓峰兄看得很细，我的一些想变的东西，他都在眼里。其实就是在我们这一代人都会思考一个问题，就是山水和风景，山水的生成和风景他的差异和他的共同性，当然在今天来讲，强调的特别多还是山水和风景的差异。那么实际上我对西方的风景画也有一些梳理和研究，那么我想就是在欧洲的时候，因为今天中国艺术家去画欧洲非常多，成批成批的去画，但是画出来一看就是还是中国的泥土气，没有那份明媚阳光的气象，很少能画出来，我看过很多画家。实际上我在十几年去布列塔尼画画，他们邀请我去的时候，我第一个星期就有这种困惑，我一画出来还是像中国的状态，这个我觉得有问题，那么后来慢慢的微调，包括材料的选择，我用绢本，用中国画再加上水彩甚至用红酒，各种我就近可以用到的，你看其实有一个倒影，我是用红酒给他呈现的。所以我希望把那种非常明媚，非常响亮的那种在欧洲看到的一种状态给他画出来。当然这批是因为画的是圣彼西亚，圣彼西亚本来就是一个像瓦格纳他在他的歌剧帕西瓦尔，他最后的一个歌剧，寻求圣殿骑士，寻求圣杯这样一个故事传说里形成的东西。所以他在我的一个理解里，其实也是我的一个传统。就是今天我很愿意说的就是，我们一方面要强调本体的传统，另外一方面就是我们的成长其实很多西方的这种知识生成体系已经多多少少变成我的一个传统。所以，我到哪里也是一个探古巡幽，也是想把这种状态表达出来，包括对。帕西瓦尔这种音乐的通感给他进行一个融汇，所以做了一个圣彼西亚的教堂，这样一个岛屿画了12张，不同的角度去呈现，这个是我当时画这批小画的想法。

　　另外，关于这两年我因为我在画幽谷图，因为画太行山，我想大家都这样画，见山顶、见山脚，我想画出那个幽谷，就是那种非常恍兮惚兮，其中有像的这种状态，我觉得这种状态对我目前的状态很欧吸引力，就是说我想把那种意向性的，又不是完全抽象的一种状态，一其实画你又不知道，最后他什么样，呈现的这种带有实验性的一种状态，通过这个精彩呈现。所以当然之后这两年画了很多精彩的屏风，那么这个屏风呢，我的屏风名字叫做布鲁克纳浪漫第四，浪漫交响曲，因为不是说我用作品去阐释他的音乐，这绝对不是，我是说他的一种状态，那种意向和我刚好要做的一种状态刚好合拍了，这个恰恰是我用这个名字很重要的一个原因。所以这个作品我当时在斯特哥尔摩展的时候，在西方的这些观众都特别感兴趣。我想这个恰恰也是中国传统如何拿出去西方人很容易接受的一个例子吧，我觉得这个例子，目前来讲有点小成功。当然就是这个画本身，刚才晓峰兄说的，就是为什么要减弱线的表现，其实就说我觉得刚才说的，我希望内化，内化的一种状态，我虽然写字上下过一些工夫及有一些心得，但是我不希望我的画呈现都是让人看到，我的优点能表现现，我觉得这个笔墨最重要它还是传达一种情绪，那么古人在说笔笔见笔的同时，更重要的一点要混然不见笔墨横，这尤其是宋代绘画，它是非常强调这一点的。当然“用笔草草”笔法跳跃形成的情绪是元以后更多的呈现，尤其是写意画开始泛滥之后的一种状态。我希望通过这种塑造，更注重地是空间地一个呈现，包括它的一些结构的复调、对位，各种经营的搭样和错样形成的大丘鹤的气象，它不是真正来自于所谓的某一个自然、真实山川的标本，而是我心目中的，就是我现在追求的一种状态。

　　主持人：很好，晓枫对回答满意吗。

　　孙晓枫：满意。因为我们从过道这样转过来，因为它是一个空间的观看形式、观看路线的问题。它从空间一拐过来的时候，通过第一个屏风、第二个屏风、第三个屏风，其实有一个相互遮挡的一个过程，感觉就有一个游的一个感觉，而且有在此山看彼山的空间的一个距离。所以这个屏风的折叠的转化是一个很有意思的一种形式。

　　主持人：胡斌，想问一下，您作为美术馆的馆长怎么看待这样一个展览?

　　胡斌：我讲的可能会更宏大一点，因为刚才各位老师都对邱老师的画面分析得很细致，当然也包括你刚才说的，美术馆的这些角色，也谈一些我的看法。前面谈到传统还是当代，现在来说，其实学界越来越意识到，不是一个二分的概念，不是一个割裂的概念，不是一个非此即彼的概念。传统与当代其实是一个多维交错的一种关系。首先对于传统的认识一直在发生很大的变化，传统是在一个流变当中的，尤其在近现代以来，我们对于传统的认识其实是发生了很大的办法，根源与现代体系的建构。在这个当中，有一个很重要的因素，美术馆、博物馆对公众的开放，我们经常在说传统，实际上现在所看到的、所了解到的传统和古人的传统是发生了很大的变化。我们现在可以看到这么多的作品，我们视野已经极大的开阔，包括你说去美国、去各个地方看这些作品，还有更早的时候故宫的开放，我们看到这么多传统的书画，这是古人很多人都无法比拟的，这个视野是一个极大的开阔。

　　对于传统书画也好或者别的作品也好，我们有新的视野来看待，重新翻到一个中西的交汇的视野当中来看我们的传统。比如说我们经常把中国和西方的绘画作一个焦点透视或者散点透视的对照，当然这个对照是不太准确的，但是我们后来发现，随着影像的引入，电影的引入，促使西方原来所谓焦点透视发生一种变化，它的透视也产生了所谓的蒙太奇的转换和视点的移动。有的就会发现和中国所谓的散点透视构成的好像某一种契合或者对话的关系。从这样新的事域来看，很多东西被重新认识，被重新激活。像整个现代学科的建设都是建立在西方基础上的，中国也受到强烈的影响。现在又不断地在反思中国传统书画的品鉴，还包括今石学和所谓的西方学科的美术史之间到底构成什么样的关系，不应该是一个被取代的关系，应该有一个什么样新的这样的视角，这是应该要认识到的。

　　传统已经发生了很大的流变，已经被卷入到当下的视野当中来重新认识。在邱老师这里，很显然他的作品当中，虽然在学习传播，但是这个传统已经被卷入到了当下的视野或者中西对方的这样一个视野当中。

　　二，我觉得我们现在要思考的，前面也提到，中国传统艺术在当下的这样一种价值。这一个问题应该放到一个全球的语境当中来看，包括西方他们也在不断地探讨。我们有哪些区别于西方中心主义这样的一种新的知识系统能够贡献给当下的这样一个世界。因为我在这种研讨会上，包括有一些国外的学者，他们在谈到中国的书画的时候，当然更多地谈到传统的书画，他会觉得这个给他们打开了另外一个世界。他觉得这个系统跟他是不一样的，那他才对这个非常地感兴趣，他就钻研这样一套系统。我们看到中国传统文人日常生活和艺术生活都形成了自己的一套系统。

　　比如像明代的《藏物志》体现了这样一个整体的生活的方式。我觉得邱挺在这个展览当中，现在有一个环节把他的临摹和收藏布置成这样一个完整的环境，其实就有点像《藏物志》完整的系统的呈现。其实我们很需要思考，我们这样的一种生活方式，传统的人文环境，对于我们当下的世界有什么样的一种意义。当然这个是有意义的，它对于这种均质化的、同质化的全球化的系统，是会有它的新的视野和知识谱系上的贡献，我是由这样的一个展览引发这样的一些感受。

　　主持人：好，谢谢。

　　王艾：因为刚才各位老师都提到了空间的概念，我觉得今天很有意思，在美术馆这样的一个空间来观看邱挺老师的绘画。众所周知，中国画在21世纪面临着一个很大的挑战，怎么进驻公共空间?怎么进驻现代性的展览空间?包括像后面这张，因为这张画展示过很多次，但我第一次看到它是在中央美术学院美术馆，那是矶崎新设计的那个美术馆。那个美术馆很有意思，它那种特别巨大，破碎不连续的空间，它不止挑战了中国画的展示效果，它挑战了一切架上绘画的展示效果。中国画本身叫做“画”，有了西方的参照变成了中国画，又从清末文人的案头的探讨变到处于一个公共空间的展示里面。比如最早陈师曾国画图，那张画的文化意义我觉得比它的艺术意义更大。中国画面临的一个受众改变了，受众群体从文人扩大到了大众。另外这样一个学科系统建设起来之后，从人才的培养到创作的形成，到最后，它的作品如何呈现在公共空间里面，这是到现在我觉得都没有得到充分解决的难题。

　　包括像邱挺老师的作品，应该有很多机会跟油画、版画、雕塑甚至跟当代艺术共济一堂，在各种艺术形式绘杂在一起的情况下展现。在中国画这个领域也有一些人已经做出这方面的探讨，但总得来说大部分人选择，要么在近现代的日本画里面借鉴，以写实主义改造东方的绘画的一种方式。比如当时徐悲鸿1918年在日本文展看到的巨大的画，他不愿意称之为日本画，他称之为东方画。把绘画的对象放大到元大，用写实的方法来塑造。要么就是在近几十年来，西方艺术重新进入中国以后，很多人直接使用西方现代主义的形式来改造中国画。但是邱挺的大型作品，我觉得他走了一条跟这两种手法都不一样的道路。特别是近年来，像刚才各位老师都提到的两组画布鲁克纳第四交响曲，总得来说，来是一种个人修炼的体现，但是他又带有一种通感。

　　比如像邱挺喜欢的交响乐，我觉得在某种程度上，他跟中国画有一种共通点，它要再一个非常复杂的系统里面找到连续性，这是交响乐的特点。在大型作品这一块，我觉得邱挺已经走出了他探讨的一步，而且我更想听邱挺讲一下，他近年来这些大型作品在创作的时候所考虑的，对于美术馆这个空间，用流行的浮夸的一句话来说，它本身空间就代表这种权力。本身是如何用中国画的笔墨，用传统的视觉要素跟空间权力进行彼此之间的博弈跟权衡，这一点我想听一下邱老师自己的想法。

　　主持人：对，邱老师您怎么看?

　　邱挺：确实是，现在的艺术家有两种状态，一方面我在一个娴熟的笔墨抄手书斋里形成了一个惯性，因为我参与了好多当代的艺术展，包括一些像从2004年上海“影像双年展”、“影像与生存，包括后来的一些当代艺术展，我在参与，我发现水墨画有个问题。比如我的作品空间里会有一个很大的雕塑，它不得不从几个层面向你发出挑战，一方面本身当今的美术馆这种宏大的空间体量，你的作品有没有呼应，这是一个。另外，你的作品在展成的时候，和其他艺术门类，在一起的时候，它是什么样的一个关系，其实是促进了我对这几年我的大创作的一些思考。还有一些很简单的理由，我还年轻，我希望我年轻的时候做一些大作品。我有一回跟田立斌老师聊天，他说现在年轻，要是每年能够做个一两张大的作品，这一年就没白过了。我把这个话真的听进去了，所以我就做了很多体量比较大的作品。当然体量大的作品会呈现很多你原来的那套笔墨经验，你会碰到新的问题。本来的笔墨概括了语言的逻辑会发生微妙的变化，包括对墨各方面的运用。

　　我所有的大画，保持原来一个最本色的东西，我不管这个画多大，我都是用磨的墨，用笔，没有什么特技完成。我想强调的是，它的绘画感和绘画性，在我对艺术的理解，我一直要职守的一种状态，我希望在我的山水结构上有一些新的变化，通过这种大画。在这方面我觉得现在目前来讲还是一直在探索，在中国是一个盛行的现实主义的反应论。山水一个核心的功能就是它的超越性，它有一种诗性的超越精神，我想我山水的照镜里能不能找到一个非常内化的，呈现出我人格化的一个丘壑，把这种状态通过这么多年的大画的时间，给它呈现出来，这是我一直在追求的一个东西。

　　主持人：其实我们最后一个话题是要请每位老师都要说一下。实际上这样一种大规模的水墨的展览到底能给广东或者给岭南或者给华南能够带来什么?实际上刚才绍强馆长也谈到了，这次几个水墨的展览，王天德包括邱挺，还有林于思的这几个展览，其实这几个艺术家，我们认为他跟古人的关系都很近，同时他们也有在当代一些自己的探索。这样的系列的展览的呈现，到底能留下什么?希望能留下什么，从馆长开始讲一下。

　　王绍强：广东美术馆其实在今年有一个大型的展览，广东百年美术大展是梳理大世纪初到当下，从艺术史角度做了一个大型的展览，也引起的一个很大的轰动。在整个人流量超大型的一个展览以后，我们也给自己带来一些安静的思考。现在把中国画这样的话题，如何在当下展出，其实很多老师都讲了，我们从美术馆的角度来说，其实是有所企图的。如何在学术的研究里面有深度，在当下的视野有广度，这两者之间希望在当下的文化以及到当下的社会里面提出这样的一个话题。这次展览从北京请的邱挺老师，从上海请的王天德老师，本地的青年的艺术家，林于思老师，包括刚才谢慕主要讲的，他们三个人有一种共同性，对传统的研究都还是有一定的执着跟深度，长期一贯这样的一个态度。这是说在当下社会非常的浮躁，以及到经济社会建设为中心的这样一个现实，从文化的角度如何沉下心，能够做很深入的研究。另外一方面，不可回避，中国画如何在当下的年轻这一代人有个理解，能够在国际上的文化交流得到理解，其实是我们另外一个企图。我们通过美术馆这样的平台，因为美术馆现在都是免费开放的，所有的市民都可以免费进入展厅，包括艺术家都可以进入展厅。来到这里面能够感受到什么样的一种文化跟当下的审美。

　　广东美术馆王天德个展现场

　　其实最近有很多人说，广东美术馆的观众很多回头来看展览的这些民众，观众也来了很多，特别是周末人山人海这样一个状态。我们相信在用心做的展览，用正确策展的一种思想跟理念，能够感动到民众这样的一个角度，也影响到艺术家跟对艺术当下的一种思考。这里面也是希望能够跟广东的当地的艺术家作一个交流跟互动，因为我觉得交流跟互动才能够产生新的想法，以及到下一次创新的借鉴跟交流，这是从我们美术馆的角度，是这样的一个考虑。

　　孙晓枫：谢慕刚才提的这个问题蛮有意思的，确实最近水墨的一个展览比较密集，从王天德老师、邱挺到凌云寺，他们其实代表的是有内在的结构性的，王天德是属于走的比较前的实验性的。邱挺是属于中坚力量，林于思是属于笔墨的在地经验的一个个案，在整个美术馆的展览格局里面也形成了一个结构性的呼应关系，这样一种状态，作为一个美术馆，一个大空间的内在的学术诉求来说，我觉得它也是能够成立的一个话题。

　　广东当下一个水墨包括作当代这一块，在近几年并没有说特别突出的一些表现，虽然也有一些展览过来，但是艺术家的一个推进跟一个问题的伸展，我觉得是停滞了。包括很多广东的在地艺术家，在这个问题的思考上也进入了一个休眠的状态。每次出现的作品都是处于跟以前没有太大的跨越，为什么没有跨越?理念的思考包括对当下的一个文化转向的敏感性的一种丧失，他们这些展览真的是对本地，对在地的一种思考，包括水墨画的一种推进，我觉得是有非常重要的一个意义。每个地方、每个学院所确立的整个的系统，一个思想，包括价值的这种系统，这种碰撞是非常重要的。

　　包括这一次去南京，他们组织了周金星、刘进安很多写生的展览，他们经常也提到一点，你们广东也是非常重视写生的，但是现在把三个地方或者三个教育系统写生摆在一起，广东写生所提倡的这种东西并没有在作品里面体现出它的力度，也就是说广东提出这个意见，我当然是不能苟同，在这个教学里面，有的是为了写生而写生，而不是把整个写生跟他的整个的系统对接起来，少了这样一个过渡跟一个转化。这是近期这几个展览的看法，并且带出了一个话外之音。

　　蔡涛：晓枫刚刚批评了，我现在开始来表扬。我觉得广东最近这一百年，相当相当地固守最优秀地水墨画家的传统。从林风眠先生、丁言勇、关良，我们回头一想，好像这些水墨画家全部都是画油画出生的。我想在这个展览里面应该更加能讨论，为什么这样一种跨媒介、跨语境的这类艺术家，往往在广东之外获得了这么大的一个成就，我相信这个展览也是对这样一个格局的回应。

　　主持人：好，你们两位谈一谈。

　　胡斌：我觉得任何一个地方，如果它那种交锋或者流动比较少的话，它都会形成很重的积习，所以我觉得对广东来说也是很希望有这种多方面的，各个地方的好的展览、好的艺术家能够引进过来，跟本地产生有效地互动。当然邱挺本身也是出自广东，在北京再过来，随着他这种地域和事域的转换，其实已经区别于常年在广东地一些艺术家表达的形态。我倒觉得不在于说，是不是一个鸿篇巨制，因为所谓的大画，其实在闽南画派或者说广东国画当中也有这样的一个画大画的一个系统，也有产生过很多重要的篇章。我觉得也不是一些表面的样式和符号，更重要的应该是希望带来一种新的这样一个视角，区别于本地的一种语言方式，给本地能够带来一些更多地活性因子。反过来有一个外来的艺术家来这里展览，同时和本地进行了一些交流，也可以更多地认识广东，这应该是一个相互的过程。

　　主持人：您怎么看?

　　王艾：因为刚才几位老师都提到了广东中国画的一些现象跟问题，很有意思的是岭南画派在民国的称之为折衷派，它本身的风格确立跟艺术主张，一开始就是为了打破清末画坛“层层相应”的这种传统。但是众所周知，特别是新中国以后，这套理念被系统化，而且归纳出一定的视觉风格，其实不止是广东，我们在全国其他已经形成区域性风格的学派、学院里边都可以看到，原先为了打破正统主义而形成的那些画风，在系统化之后，他们变成了新的正统主义，这也是的确存在的一个现象。但是在这近十几年来的一个趋势，包括上次在百年广东的采访中我也有说过，一个是各个学院、学术系统之间他们的差异性逐渐地缩小，一方面是因为信息不对称慢慢地消除，像我们中国画教学这套临摹、写生、创作三位一体的教学模式基本在各大美院都有，只是说每个学院侧重的比例不一样。像广东可能侧重写生多一点，像江浙可能侧重临摹多一点。恰逢昨天是邱挺老师在我们中国画学院举办了山水之眼的讲座，我觉得很有意思的一点，邱挺老师自己的创作，当然早期是典型带着国美系统的，江南笔墨系统在训练，到了北京之后吸纳了北京的东西，但是现在以他的创作来看，我基本看不出有什么区域性的风格可以限制他，他更多地水墨地探索变成他自己内化的东西。也就是说我看到了很多20世纪令人尊敬的艺术家一种可贵的品质，关注绘画本体，把它转化为自己内休地一种形式，超越了很多所谓地对区域性风格、对画学系统这一方面的思考，给予的是所有对水墨、对绘画、对中国画包括对艺术感兴趣、热爱的人给予了他们一种启示，而且这种启示是开放性的，这就是我的看法。

　　主持人：邱挺老师，您希望给我们广东地观众，您的家乡人留下一些什么?

　　邱挺：这个不好说，因为家乡好多前辈是看着我成长的，鼓励着我成长的，回广东展览，首先跟吴洪亮策展人在斟酌名字的时候，就没有沿用我一直以来作展览的“丘园素养” 而用“愿学”，还是一个态度，我回家乡是作汇报，当然这个汇报也带着我们对中国画的一系列的思考。刚好我昨天在广州美术学院作了一个演讲，山水作为世界观，山水之眼。实际上我们整个展示一方面是放在广东美术馆，但是展成的意义是不局限在广东的。这段时间很多外省的朋友包括香港的都过来看，我也碰到了一些没有跟我打招呼就过来看，我觉得特别惊讶的，很多年没见到的朋友，说明这个展览作出来还是有一定的辐射性。我们还是用一种山水的格局，山水的湖山盛景的这样一个想象，把四个厅统冠联盟，形成一个山水的盛景。当然这里面包括对走廊，“潇湘八景”，对八角天景的一个回应等等这些思考都是洪亮的团队和我们一起把这种整个广东美术馆的空间做了非常细微地研究，甚至包括温故知新做成临格的这种筐子，都是跟广东美术馆每个展厅门里的浅雕的木门是有呼应的，所以我们希望通过这样一个展览，有大的起承转合，小到每个微观地局部都有一个对应的状态，呈现出完整的展成方式。回来做这样一个展览，也希望听到广东同行朋友们对我的批评和指正，另外一方面也希望通过多年以来，对展览品格的要求呈现出今天，作为我包括策展人吴洪亮先生这个团队对中国画展览的一个想象和呈现这样的一个状态。

　　主持人：非常感谢几位老师的精彩的分享，查看更多地详情请点击雅昌圆桌，谢谢各位老师。