经常旅行的人，一定不会对这样的场景感到陌生：火车驶过乡野，窗外的树木山川，向后方飞奔，远处的大地缓缓移动，她的肌体时而披覆墨绿，时而轻着浅黄，时而袒露胸怀。这是一个行者的视觉世界，也是大地的表情——或浅笑，或清冷、或浓烈，或苍白。而对于艺术家，能走进心灵的，远不止于此。 画家康凯，即为我们营造并展示了一个独特的关于大地的视觉世界。 自从笔墨传统在当代题材与新的精神语境中遭遇尴尬之后，水墨实践领域便析出两种不同的观念：其一，“笔墨等于零”，接纳或借鉴西方的技法潮流和绘画语言。

　　其二，“否定了笔墨，中国画等于零”，捍卫笔墨传统，并在技法和创作实践中坚持传统路数;在“恪守”与“摒弃”之间引发的大量论争，始终没有停歇。关于孰优孰劣，尤其在20世纪后期，新老艺术家们展开了热烈的探讨。不过这种艺术观的争论，正如艺术史上的无数交锋一样，都不会被真正定格在“一输一赢”的格局里。 明朝董其昌语：画岂有无笔墨者。20世纪傅抱石则担忧：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”，应摒弃“为笔墨而笔墨”。后有吴冠中则直接抛出“笔墨等于零”的惊人论断。作为一种技法，不难看出，董氏倾向于捍卫笔墨的传统价值格局，而傅氏却为响应清人石涛画跋“笔墨当随时代”而呼号。但董傅二人都基于一个基本前提，即仍然承认笔墨技法标准的普遍性存在。吴氏则在西方现代艺术观的影响下，对孤立于画面的“纯粹笔墨”之本体价值不以为然，认为笔墨既不应当存有一种普适性标准，且其技法面貌也应随特定的画面需要而定。

　　“笔墨”论争，实际上反映了艺术观念的冲突。虽然石涛画跋的初衷，也许是出于对“艺术风格变迁”的历史意识，而非意在宣扬“艺术创新”，但今人对此观点的提取，甚至是歪曲，无不反映了当下的观念趋向。如今，一个不争的事实是，实践创作中的“恪守传统”观念正在萎缩，所剩只有一对选择：究竟是在传统的关照下进行改良与创新，还是接纳西方最时兴的艺术理念，随时代而动，进行水墨艺术试验? 康凯的绘画，在试图寻找一条道路，这条路既不是“非此即彼”，也不是“折中嫁接”，却有一番新鲜的视觉情致。《在路上》系列，即是他在德国的海滨小镇库隆斯伯恩期间创作的，不大的画幅，传达出一位东方画家的异国体验。恬淡、闲雅的气息，一如文人的信笔。如仔细览阅，这种气息却又不止于文人的逸笔草草而聊作胸臆。笔墨在此已然成为一种全新的涂绘手段，而超越其原初意义上的传统身份与价值定位，正如作为工具的毛笔在此失去了自身的文化意味一样，从“笔墨纸砚”的文化结构中游离，蜕变成普通画笔，一种软毛画笔。

　　因此，所谓的传统笔墨技法被抑制，在宣纸上代之以令人陌生的簇状涂绘式笔触，由纤细如丝的毛痕组成，恰如“刺绣工艺”的技法意象，通过压扁笔头，作勾、挑、扫、擦而绘就，呈枯润干湿不同。毛笔技法的拓展，水墨语言的蜕变，为康凯的绘画带来了新的语言和图式面貌。明确的构成意识，同样丰富了这组绘画的表现语言，从中不难读出西方现代绘画和平面设计的表达元素，例如面对雪景，大面积的留白，点缀或疏或密的深色植被，再提炼为几何化造型，既不失美学规范，又简洁明了;既能达至“无画处皆成妙境”的章法结构，又具有现代绘画语言的“构成”意识，抽象和具象达到天然的统一，充满表现性。 康凯并没有纠缠于笔墨在时代潮流中的价值定位，而是更多地考虑笔墨与个人艺术构思的适应性问题。

　　借助《在路上》系列作品，他巧妙地逃逸出笔墨观的争论，尝试消解传统工具技法与绘画观念之间的矛盾性，以及弱化不同论争的相互抵触。显然，在他持续的技法实验中，笔墨始终服务于视觉表达。在当下的图像制作对已有规范的依赖越来越少的情境下，画家投入到新的技法探索中去，是必然的现象。 清人沈宗骞在《芥舟学画卷》中，批评了故作雄奇的庸俗套路，认为“能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也”。即在平淡的景致中，通过高超笔墨，表现出清和宕逸之趣和飘渺灵变之机，乃是真正之奇。

　　这种看法似乎与石涛对于绘画方法的观点异曲同工：“无法之法，乃为至法”，以达到“不奇而奇”、“无法而法”。这也正是水墨绘画的至高境界。

　　观《在路上》，平淡如水的景象并无奇趣，不见峭壁飞泉、奇峰老树，而是一派闲淡的异域乡野风光，安静、平和、真实，年复一年，枯荣更迭，似乎从未发生过什么，却又饱含着道不尽的俗世沧桑。这就是恒久的，被凝练了的诗意。天地被冰雪包裹，只表露出时有时无的自然与造物的痕迹。诗意是不经意间降临的，是岁月的积淀物。在山村的角落里，在丘陵的起伏中，在林木的阴影下，在河流的逶迤中，不断地扪心叩问，我们应当如何在土地上经营生活。 诗意作为一种意象形式，浸染着画面，将这一组平淡的村镇景象，带往心灵深处。作为中国画家，被自然山川吸引，以笔墨进行视觉讴歌，是再平常不过的事情。但康凯并非意在记录转瞬即逝的异域风光，更不进行自然主义的摹写，而是“置景于心”，对客观形象进行提炼和抽取，最终形成独具一格的图式。 在色调上，冬日雪景的单纯，契合了水墨表现的极简状态，不着一色而成缤纷。这既是对色调的萃取，也是暗合此情此境的技法选择。景物的画法坚持浓淡衬映，虚实相间，仍不违古人的“山实，虚之以烟霭;山虚，实之以亭台”的基本章法。

　　在画中，植物为实，则雪地为虚;近树为实，远山为虚;茎脉为实，枝叶为虚;整体画面软硬互衬，繁简相依;咫尺天地，驰张无垠。如此铺陈，墨色的层次和质地便会丰富异常，达至“无色胜有色”。 与传统国画的空间结构不同，康凯在画中引入了西方绘画“定点透视”的语汇。面对大地的经纬——草木、山川、路径，大小远近，各置其位。这种自文艺复兴以来大行其道的空间观，被置入水墨画，刷新了传统国画的空间格局。在这种空间观的关照下，作者并非有意进行写实性的错觉表达，而是希望给这种古老画种注入新的语言构架，以在视觉表述中达到更鲜活的当下性和现实性。

　　这种空间实验，无不契合《在路上》组画的创作理念。作者有感于旅程所见，以纸笔为介，进行一场神游，入心入情。由定点透视法带来的，与其说是对风景的写实，倒不如说是对心灵的写实。 山丘，树木，草地，矮屋，水面的符号化运用，并非仅为形式所需。这些平淡的景致，同时作为人的生活意象而被建构。正是因其真实而司空见惯，作者试着回到“风景”本身。

　　在对风景的抒写中，将之喻为人类的肉身与灵魂的共同居所，是生命中的视觉风景与心灵风景的合一。 与传统文人画不同，作者康凯在系列绘画中，并没有过于强调私密性话语体系和主体化特征，而是努力在其与大众话语之间寻找一条沟通途径，在这个图像被极度泛化的时代，利用最为平淡、真实、质朴的大地风光，完成了一次饱含诗意的精神旅程。

　　《在路上》的创作，完全可被视为作者努力追寻的生命态度，承载了一个艺术家对生活本身的向往和探问。同时，他以此命名这组基于旅途写生的作品，更说明其艺术之途的遥远，追求单纯是艺术的最高境界，容不得笔墨运用与位置营构有丁点瑕疵，单纯易入单调，简练易为简单。康凯这场心灵与艺术的行程正是"路漫漫其修远兮"的良好起点。