编者按：2017年10月27日下午，“一个人的艺术史——方力钧”在北京民生现代美术馆盛大开幕。本次展览由中国民生银行、北京民生现代美术馆主办，北京民生文化艺术基金会协办，得到了合美术馆的鼎力支持。作为北京民生现代美术馆当代艺术家个案研究系列的重要项目，展览以18个章节的方式全面的呈现方力钧艺术生涯中的变化历程，并以长时间反复确认艺术家生命、创作历程中至关重要的关键词共同形成揭示其作品图像背后的心理路径，是不同于历次方力钧个展的独特之处。

　　那么，此次展览的策展人、合美术馆馆长黄立平对方力钧个案研究的逻辑线索和思考路径是怎样的?方力钧个案研究与中国当代艺术的内在关系是怎样的?在合美术馆与北京民生现代美术馆合作的项目，这类馆际间的交流延展出的意义和对美术馆运营模式又有怎样的意义?熟悉黄立平馆长的人们都知道他不仅是合美术馆的创始人也是一位企业家和收藏家，那么他的个人收藏与美术馆的收藏之间是如何的关系呢?带着这些疑问，雅昌艺术网与黄立平馆长展开对话。

合美术馆馆长 黄立平

　　Q&A

　　Q：雅昌艺术网 谢慕 裴刚

　　A：此次展览策展人、合美术馆馆长黄立平

　　Q：“一个人的艺术史——方力钧”的策展思路和方法线索是怎样的？

　　A：我们有一个基本的看法。首先，当代艺术的概念从出现到引起大家关注，再到官方接受的过程很快。因为市场的参与，在短时间内变得出乎人们的意料之外。艺术理论的研究是不够的，因此他未来应该是一个什么样的方向，从对过去的研究中应该找到一些什么样的符合这个时代需求的东西，这一些都需要展开相应的工作，这也是美术馆的工作任务，或者说也是一种文化使命。

　　去年合美术馆办了方力钧的手稿研究展。这个工作是2015年展开的，当时希望能够从一个具体的方向研究艺术家个案，达到见微知著的作用，从而展开我们对艺术史的关注。

　　我们之后会做一些讨论来明确未来还要继续做什么。方力钧去年国内外有四个个展，比较少见，也引起了我的关注。有合美术馆的“另类生存——方力钧手稿研究展”;武汉大学万林美术馆的“方力钧文献展”;在湖北美术馆有“再识方力钧”的五年创作汇报展;又在11月瑞士日内瓦陶瓷博物馆皮埃尔策划了“裂变”陶瓷为主题的展览。在这样的框架下，民生美术馆希望今年再做一个方力钧的展览。周馆长希望在过去已经有一定研究的基础上我们能够继续延伸。让我策展的目的，是能有新的角度和突破，这个展览就是在这样的背景下展开的。

　　这次策展对我是一个挑战。不说时间上的原因，能找到什么样的新角度？从去年11月份开始思考这件事，当然客观上促使我对当代艺术的发展必须要系统思考，因为我如果没有一个系统思考就展览做展览这件事我们找不到一个合适的立足点，当然这个过程我个人的几个基本的想法和判断大概是这样的。第一个的确要寻找当代艺术发展的方向，在当下，在这个时代跟整体文化的主流的关系，我认为是当代艺术应该代表着文化创新发展的方向，而且不是一个支流，他是一个主流。因为我们现在总体的社会文化发展的大的格局是要创新驱动，你放到文化角度上讲，如果仅仅是传承，仅仅是去讲古代人讲的话，讲古代的故事，我觉得是没有时代性，所谓的当代就是要对过去的突破，本质就是一个创新的主题，所以应该去确定当代艺术的创新本质，我想这是一个带有方向性的问题，他是一个面向未来的，跟当下的经济、文化、科技、政治有着一种协同关系的东西，我觉得站在美术馆的角度，我们可以是一个更开放、更包容的一种态度，接受任何新东西，同时应该更关注的是体现整个社会文化发展方向的东西，在这个上面去找到一些历史性的启示，这是第一个。

　　第二，艺术史首先应该体现为艺术家的个人史。我们如果不能以一个一个的把艺术家的成长经历，尤其是他们在社会的变革过程中，我们讲当代艺术是这个变革的历史，他们的人格心理形成跟社会的关系这个背景讲清楚，始终是一个令人费解的东西，令人费解的东西不太和有太大社会意义，所以我在合美术馆创办的过程中，我立的一个重要的宗旨，就是要让当代艺术走向大众，他要产生社会意义，不是一个少数人的事，不是一个自娱自乐的事，也不是一种情绪的宣泄的事，甚至从某种意义上讲不是简单的批判，他应该是能够贡献一些积极的东西，比如说我们现在讲精神世界的重新的建构，我们讲人的精神自由，我们讲现代核心价值观上涉及到人个人发展若干的逻辑，其实都跟当代艺术有关系，我们得用，跟这个时代相类似的概念体系重现看待艺术的发展，所以对艺术家个人的这种符合时代要求的历史性的判断就变成一个非常重要的工作。这个展览之所以定成一个人的艺术史，其实也就是这种思路的一个结果。

　　我考虑这个展览的时候，重要的是从三个角度：

　　第一个角度是单一的这种情景分析，贡布里希的方法当然是一种方法，过去展览策划中用的不多，但是放在中国几十年的发展背景中来看必须要加上一个大的历史逻辑，总体架构是一个情境逻辑跟历史逻辑结合的一个思路。我们得放到整个社会进步的角度来看，放到艺术家个人成长的环境中来看，他的产生的历史背景，这个中间有社会的，有心理的，有历史的综合性的因素。

　　第二个角度我们看一个艺术家对时代的影响或者是贡献究竟是从什么角度入手，过去常见的方法是从代表作入手，找到一个艺术家的若干代表作似乎艺术家在历史上的地位就能够断定，我觉得方力钧艺术活动的整个历史的一个最突出的特点就是不能从具体作品入手。

　　方力钧有个特点非常突出：

　　90年代他就意识到艺术家对这个时代的影响是整体。他很希望每一件作品都是他跟社会互动的结果。他不是追求某一种完全形式的改变，就形式而谈创作。看到某种过去的形式，由此受到启发来产生自己的一种新的语言，不是这样的。

　　这方面我们过去在个案研究上不多。我从若干个大家公认的比较有代表性的研究资料里去翻阅，找不到这样的研究方法。他是把他的每一个工作状态都立足于他对这个时代，对生活的这种现实感的体验上，这一点有一致的。这个一致性其实是决定艺术的思想，决定艺术的历史地位的最根本的部分。所以我就希望能够在整个展览中展出的作品体现整体感。体现整体感的一种方式必须是作品与作品之间的关系要有所交代。

　　我在参与和研究当代艺术发展的过程中，有一个突出的体会是美术馆对艺术家的艺术思想、作品是需要做解读的。如果不解读仅仅是陈列出作品来，要么是已经被历史盖棺定论的作品，大家公认的;要么大家对他比较费解的，正在发生的鲜活的东西出现时候美术馆是要做引导的。所以这个展览我们希望在这个方面做一些探讨。首先是要判断对他个人的创作，哪些重要的片断，是他的记忆最深刻的。从童年开始梳理，用自述的方式去表达，这个时期若干作品是因为什么样的故事对他产生了影响，这就是情境的方法。

　　我们从更大的历史框架中看，比如你不用更大的背景，就用这个小的情景其实看不太清楚。我们梳理了40多个这样的情境。每个都让方力钧讲，讲完了以后要去判断他最敏感的词是什么?我要找关键词，其实关键词就是他的艺术思想的这种最基本的东西。再往下发现就能找到基因了，因为不断讲的时候就能够有关键词，比如说光头、野狗、玩世，这是过去大家公认的关键词。其实背后还有，比如他讲暧昧、始终、饱满、分裂等等。其实这些都是他在无意识状态中讲的。

　　Q：哪些词出现的频率最多?

　　A：我反复的讨论的信息进行分析，就逐渐接近了真实。经过七、八次的互动过程。我把心理学研究的方法用到对艺术家的研究中，只有在这样深度的分析基础上，得出来的结论才比较准确。

　　这样一来，可以得到一个结论，他的艺术创作自觉的出发点，也是他的落脚点，我用的分析方法，叫做以终为始。

　　我觉得这个判断在他身上比较贴切，因为他总说始终。对始终关系要有所判断，究竟什么是始，什么是终?跟《华严经》里的“不忘初心，方得始终”有关系，所以他讲“终”的时候，体现极致。讲“始”的时候是某个结束的重新开始。所以在这种轮回的过程中，形成了整个艺术的整体。

　　另外，在80年代末，90年代初开始的，一批学校里受过教育，应该是被毕业分配到机关单位工作的人，脱离体制成为以艺术创作谋生的独立个体身份。这个角度需要研究，因为重点是跟改革开放的大背景的关系。这是历史逻辑，为什么会在80年代和90年代发生这样的变化，我本人也参与其中，所以我比较理解。

　　从艺术创造者的文化身份上讲是特别有意义的。过去没有从这个角度展开更多的研究，一个人的文化身份决定一个人的文化主张，决定他的文化态度。艺术创造是极端个性化的工作，一定要在精神自由的状态中才可能作出对这个时代最直接的，比较准确的，现实的回应。否则，创作上会简单地向技术性的发展，学院的艺术就是这样在发展，背离了当代艺术的本质。

　　另外，主流的文化主张，是艺术为人民，艺术源于人民。但是从艺术家的角度，还不仅仅是为人民和源于人民，也不仅仅是扎根于人民，因为艺术家本身就是人民的一部分和一分子。艺术家作为人民的一分子跟人民是同质关系，不是异质关系。

　　如果扎根于人民，艺术家是植物，人民是土，就是两个部分，而现在是作为人民的角度去倾诉自己的感情，这个是真正的人民性。所以我得到一个判断，当代艺术是具有野生性的艺术，而野生性就是人民性。这样当代艺术与主流文化就建立了关系，把当代艺术作为另类，是不对的。

　　文化发展要创新，要有新的高度，中国人在世界舞台上有自己的语言，和世界有精神共享，未来国际影响力更加扩大，中国真正成为一流的现代化强国。这种地位靠什么呢?靠创新，创新靠什么呢?靠当代艺术。这个逻辑我想通过这个展览或通过方力钧个案研究作为媒介。我们特别希望表达这样一种对当下艺术发展的看法，这是这个展览的整个思路。

　　Q：当代艺术与主流文化之间不是分裂的关系，当代艺术的创作者就来自人民，也是人民在发声。艺术家和人民这个身份本来就是一个身份，而不是两个分裂的身份。

　　A：这在过去是个误解。艺术家似乎不是人民，高于人民的。

　　这种特征是文化身份决定的。我们现在要把人民作为中心的时候，就是当代艺术能够发挥作用的逻辑起点。把它作为文化主流，而不是支流，更不是旁枝斜出。

　　如何解决文化传承与创新的关系

　　Q：当代艺术家同样是人民中的一分子，代表人民发声。这个视角和上一次合美术馆的展览有所不同，是一个新的视点和立足点。从您策展而言，这个展览希望在方力钧个人艺术史中起到什么样的意义?

　　A：我希望能够让社会能够对方力钧作为一个艺术创造者有更深入的认识。

　　Q：包括当代艺术的艺术家群体?

　　A：我希望改变什么呢?首先，一个艺术家的地位要靠某种市场来决定;某个艺术家画卖到什么价?拍卖价格成为大家最关注的新闻，这是非常有害的!是损害艺术的!

　　在全世界都有，但中国表现的更厉害。文化发展不能太功利主义，用什么办法让人们对艺术家有更深入的了解呢?用艺术家的历史，他们的艺术思想，他们对艺术的态度。

　　一方面把它更系统的呈现给社会;另外一方面，也希望跟社会互动。我认为艺术家也是在批评的推动下发展的。便于艺术家对过去的自我有更清晰的认识，可以更理智地去面向未来，赋予更高的文化使命，这也是我希望通过这个展览去解决的问题。

　　这里面有一个非常重要的思路是什么呢？我们究竟怎么解决文化的传承跟创新的关系？就是说过去文化的所有的辉煌都成为我们今天来看的传统，传统中一定有精华，但是我们不能仅仅凭传统去面向未来。我们得在传统的基础上有新的创造，所以我也很希望通过这个展览去解决对传统的态度问题。我们不能刻板的，没有内在动力地去对待传统，我希望树立新的艺术观，就是今天所有艺术的状态是在为未来去创造传统，如果艺术家有这样的传统艺术，我要让我的创作跟今天有密切的关系，对未来还有影响，我既要面向未来，又要变成跟别人不同的东西，你跟别人相同的东西是别人创造的传统，你怎么会变成未来的传统，也希望通过这样的展览表达这样的思想导向。

　　Q：传统不是一个概念化的东西。

　　A：不是一成不变的，是动态的。

　　Q：让艺术家把自己放在史观里边。有哪些作品和亮点可以推荐观众和读者的?是没有出现过的，特别强调的?

　　新的策展思路

　　A：展览的方式是新的，过去我们没有看到过。

　　Q：新指的是什么?

　　A：新是我们选择作品的方法，呈现的方法，包括有艺术家的自述，策展人的评述，也有和批评家的论述相结合的文字、图像综合的展现方式。有一批作品是过去没有出现过的，包括在90年代的一批水墨，这也是前不久方力钧刚刚发现。

　　Q：为什么是刚刚发现?

　　A：是他在过去的资料里新发现的。

　　A：第一个亮点，90年代那批作品，包括画水的系列和2000年以后大部分水墨作品都在他自己手里，也没有多少，所以这一批显得非常珍贵。

　　第二，是又系统地梳理了一下早期的自画像，这在一个人的艺术史里面的呈现方式也比较有特点。

　　第三，是在2005年以后的一批作品，特别是一些雕塑类的作品。我们把这一类作品相对作为一个重点，把十年前的作品跟新近做的作品进行对比的延续。这个延续，如果不做解读可能就不容易发现区别在哪儿。我们看是他区别于早期用形式来表现态度，近期从关系来表现态度，这种意识更加自觉。

　　这在去年评述近五年的作品时已经有所体现。这次把它再加强了，有文化意识或者时代意识。中国在过去几十年的改革开放，经过了这样的过程后已经取得了巨大的发展。人民的物质已经得到了较大的丰富，但是我们现在仍然存在大量的社会问题，所以艺术家如果不能面临这种社会问题，这个艺术家是不到位的。

　　在这个盛世，方力钧体现出对于众生，对于生命有深度的、切肤的体会，甚至有一种疼痛感，有一种不适感，这是非常宝贵的。也是社会不断进步，需要通过艺术供人们产生警醒的。文献给人更多的意义在哪儿呢?是语言不能完整表达的部分，是一种难以言传的心得。这种艺术家的角度可能更加游刃有余，他的想象力的空间就会更大。而且我判断艺术的基本魅力在于艺术家的想象力与观赏者产生的共鸣是非常难以言状的妙处。

　　在近几年的作品中，方力钧在文化的高度上显然跟过去有所不同。这也是艺术家跟这个时代共同前进的非常重要的特征。展览的作品能够体现他的艺术思想变化，从这个意义上讲比上次的展览更精炼，没有堆砌作品的量。当然现在有两个新的东西是在国内没有展过的，一个是“钨丝”的作品，去年在日内瓦的展览有。这是在材料应用上的一个突破，在陶瓷之后用了两种新的方式，一个是没有烧的陶放进铁笼子里一起烧的方法;过去是直接放在铁笼子里边，现在是一起放进一个环境中在高温下看它的变化，这是方法上的突破。把两种异质的物体放在同样的高温环境下烧，比如说金属、玻璃，那个等于是钢铁的和陶瓷的，因为他们的熔点不同，物理、化学性能不同，中间会产生变化，没有什么东西是不可以变的，一切都变，是对这个时代比较准确的判断。

　　他在这个层面的一种探索、一种实验性的兴趣点在这儿，我们用了一件陶瓷作品，一件金属笼子和陶瓷人头组合的作品。这个也体现了对生命的关注。这两个作品放在同样的环境中看它的变化状态，可以想象的东西更多。在同样的高温下铁笼子没怎么变，但是里面已经发生了本质的变化。他的艺术思想是对人的生存状态，特别是人的精神状态跟自然、社会、政治、文化、经济的一种关系，这种表达关系的方法就有了新的特点。我们希望能够把这些拿出来，并且要做解读。这个解读不止于我们的解读上，希望能够引起大家的思考，希望能够有更多不同的解读。正是这种新的解读，能够对当代艺术的精神丰富性构建产生价值。

　　作为朋友和策展人的两种角度

　　Q：不仅是从图像上，而且是从物质的属性上去研究和历史的关系。那么，作为一个朋友而不是作为策展人的时候，您怎么去看他?

　　A：因为只有成为朋友我才能够有兴趣去思考它，我想也正是因为有独到的认识才能成为更好的朋友，人与人相交更重要的是心灵上真正能够达到某种共鸣和默契。这个默契是什么呢?他想做这件事的时候有人知道他是什么样的初衷，他的目标要什么，什么东西能打动他，什么概念能够引起他的敏感痛痒。他也觉得需要有人了解，我相信人都有这样的一种本能，既希望被别人了解，自己的妙处能够被别人体会出来，但是又很担心被别人过渡的解读。这个尺度中人会有犹豫，为什么完全让别人都了解自己?没有隐私的时候也有风险。这个过程就是人交往的妙处，他可能在我面前会觉得秘密少一点，但是他还要维护一些，但是我会继续探究，在这种过程中他还有一种思想的交锋，还会有一些博弈。我们约到一起的时候大家都会觉得会发生某些意料不到的东西，或者是他觉得有一个东西特想找人分享的时候会想到你，这就是友谊的基础。

　　Q：你们每年都会到景德镇聚一聚吗?

　　A：最近都在忙这个展览。我也没有把这个展览仅仅当做是一个工作，我把它当做是一个系统工作的组成部分。比如，这个工作我还会继续，我还会研究其他的艺术家，能找他们之间的异同，再形成某种更加强的判断，未来艺术应该是什么样的一个方向？只有你不断地构建的时候，过程才会有乐趣。因为我不会觉得是一个负担，尽管我挺忙的，事挺多，但是我做这件事就会很认真，一定要达到我想做的那个目的，或者说我认为我想通了，我想不通这件事，我觉得没有意义，展览呈现是我到目前为止对这件事想到的层面。我还会继续去努力。

　　收藏能与历史对话产生的藏品

　　Q：您对方力钧有这么深入的探究，而且您也是一位很有实力的收藏家。那么，您个人的收藏中有没有方力钧的作品?

　　A：我个人基本不收藏当代艺术作品，但合美术馆收藏。那是我们的一个公益事业。我个人收藏都是以古代为主。

　　我收藏一些符合个人的趣味的东西，希望是能够跟历史有一种对话的藏品。这比较符合我的文化趣味的方式。没有历史感的东西打动不了我。我要拿出来反复去体会，比如说古人的心境、状态。我也会用一种合适的方式来呈现这些收藏，但一定是当代的方式，不是收藏展。我会以我的文化判断，藏品仅作为素材来呈现，这是比较有趣的。

　　我对文人书房的陈设也比较有兴趣，比如说笔筒、砚台、笔架等等，我也收藏。中国文人工作状态中的那种情趣是什么?我还收藏了很多的匾和楹联，中国人这种精神的东西是怎么通过物化承载、表征的，这些都是我比较感兴趣的。我要跟当代保持密切的联系，我要看他们是怎么去表达对历史的态度，我在寻找对历史的态度，过程中会得到启发。

　　个人收藏与美术馆建设是不同的两件事

　　Q：这些收藏，对您如何去观察当代或者是今天正在发生的历史是一个参照，或者是一种更好的观察当代的体验?

　　A：我把这两件事分得非常清。我一个人的时候，只对历史上精华的东西感兴趣。我在不断解读这些历史上留下来的东西的过程中，体会一种乐趣。而作为一个美术馆和艺术机构，我们的使命是推动艺术的创新，我们要面向未来，这两个的关系也是互相促进的，互相能够更好的理解的。我没有把这两件事变成是一件事，是两件事。

　　Q：那么，美术馆的收藏体系是怎样的?

　　A：美术馆的收藏明确是当代艺术，也就是改革开放以来发生的艺术。之前发生的不是我们这个美术馆的工作，我们在梳理艺术史的过程中会选择能够跟这段艺术史有关系的，收藏我们认为有一定重要性的作品。这个重要性不光是市场的重要性，市场的价值，主要有文化价值、研究价值。手稿会是我们比较重要的收藏内容，未来我们还需要去探索一些边界，比如说当代艺术跟哲学的思想性之间是什么样的关系，这种边界我们也希望能够找到一些方法。

　　我们现在正在考虑，展出在哲学思想上最有贡献的哲学家的手稿，哲学家的手稿和他的文字所体现对人的思想的触动，跟艺术之间有什么差别?也就是说我们强调观念性的时候，强调思想性的时候走到极限跟哲学将会是什么样的关系?走进哲学还会走出哲学吗?这些都是我们比较感兴趣的。

　　馆际间合作的意义

　　Q：合美术馆与民生现代美术馆的合作已经是第几次合作?这样馆际之间的合作有哪些意义呢?

　　A：第二次合作，第一次是张大力的展览，2015年我们做了“从现实到极端现实：张大力之路”大型展览。2016年民生馆又做了一个新的角度，巫鸿老师策划的“恒久与无常：张大力新作展”，找到了一种新的关系，正好张大力出来了一批汉白玉的作品，我们也希望一个展览的工作不要在展览之后就停止，应该有一个延续的关系。

　　我们未来也很希望找到某一个艺术机构或者是某一个策展人、评论家，在过去的工作基础上的一个延续，我们也可以再深入下去，比如昨天我们讨论徐冰的展览，尤伦斯当代艺术中心也很希望展览以后能到北京来展。这是我们非常希望的，我们强调的是一个展览应该有的社会价值，应该有的文化影响，应该有的艺术史意义，所以我们很希望能够跟其他的艺术机构能够有更好的协同关系，大家形成合力来推动，而不是一家美术馆孤立地去发力。

　　这样至少有这么几个方面的好处：第一个是大家可以更多的交流，很多新的方法都是在交流中产生的。他可以互相的借鉴，哪一个美术馆有好的做法，有好的策展方案，大家可以共同来做一些工作。现在对于历史的参与是希望大家有共识的，这个共识包括大家对某些标准的认可，对某些方向的认可。我们就特别希望，在这一点上艺术界能够有更多的共识。我们一个努力的方向很希望当代艺术变成文化主流，这个时候大家应该形成某种合力，所以我们就立足于一个开放的观念，开放的心态来做美术馆。

　　刚才提到的任何一个工作他都不是孤立的，可以随着时代的发展是延续的，我们希望这种延续的方式也是可以通过馆际合作来展开。我们可能做某一段艺术史上的工作或者是做一部分艺术家的个案研究，其他的馆可以做另外一部分我们来交流。

　　总体而言现在有一种时代的紧迫感。明年是十一届三中全会以来的四十年了，也就是当代艺术发展的四十年，基本判断大家能达成共识的，这是改革开放以后的事，从思想的起源一定得是这么看。早期我们更多的是对现代艺术的学习和了解，但是思想还是结合这段历史的，都需要评论界、史界达成共识。重要的是，对这段历史中的艺术的书写，不要落后于社会经济的历史的书写，精神性都应该是能够有所引领的时代的，超前的，这个工作是大家要努力的。所以，这应该是当下美术馆机构共同有的情怀，这种合作也是这种情怀的交流。

　　Q：这次展览新的观察一个艺术家个案的立足点也是对这三十年对中国当代艺术史书写的再次的一种观察，当然也是对过去的回望也是一种推进，是两个作用。

　　A：我们希望一个展览出来能够有影响艺术史的书写者能激发人们对某些问题的兴趣，某些观点能够被大家吸纳和接受，这一点非常重要。

　　Q：谢谢!