库艺术(以下简称“库”)：杨院长，您现在需要处理油画院的各种工作，非常的繁忙，为什么还要抽出时间去下乡写生或者去地方上画画?

　　杨飞云(以下简称“杨”)：大家应该清楚一件事，就是艺术的源泉应该是来自于自然和生活，当然我们周围的也是生活，但是我觉得比较纯粹的大自然更能够使一个画家很快速地由一个繁杂、躁动、纷乱的状态进入到一个纯粹、灵动、体验性比较强烈的画画状态。下乡写生更深的意义在于，生活和大自然是艺术创作灵感的源泉，它是最鲜活，最丰富的。

　　我坚持下乡写生的另一个原因就是，在下面写生的状态不像在画室或者在家里那种安静、稳定和舒适的状态，在那种相对艰苦情况下创作的愿望和感受力会更加强烈。这个时候画画总会处于一个饱满的状态，基本上不能琢磨怎么制作，它需要你去发现、捕捉、掌控和体验，在这样一种状态下，画家会得到很大的锻炼。这时候，绘画好像更能唤起热情，感受力好像也变得更加纯粹和敏锐。在把握画面的时候，平时积累的所有能力都会在这个时候发挥出来。对真正的艺术家而言，对艺术的感受力、创作时的被感动和灵感的创意是非常重要的。只是很麻木的像干活一样的创作，虽然非常勤劳，但是缺少了艺术的感动，这样出来的作品也确实没有感染力。

　　过去有的人认为下乡写生的意义更多在于训练掌握外光色彩，抓取一些资料再进行创作，这种看法时下仍然存在，但现在对于我来说，它已经是一种直接的创作。当然写生也还是能够训练一些基本的作画原理，但下乡写生还有一个意义在于，它可以拓展画家的创作感受力，因为在这里你面对的事物是全新的，你会觉得很新鲜，你会发现人和自然的关系、人和劳动的关系、人和人的关系是那么天然、融洽。

　　我下乡写生跑西北的农村比较多，一方面是因为这些地区现今仍然有很强的代表性，尤其是对我们这一代人来讲。特别是从中原和黄河流域一直到西北、西藏、新疆和甘肃有很多的少数民族，再沿着黄河过来是陕西、河南、山东，差不多我走的是这一带。这可能是由于我的父辈是从山西到内蒙，所以从文化的根源上讲，我比较关注这些地方，我爷爷那一辈都是农民，都是从山西过去的，我从小在农村长大，所以对这块土地有更深的情感或者说表达的愿望。同时，在这里看到的人文和大自然都含有了中原文化很深的一些特质。

　　最后一点，我也曾经说过，写生是一个艺术家的本分，这是他必须做的，相当于人体补充维生素一样，他需要不断地出去“充电”。历史上对这一方面也有过很明确的评论。

　　库：现在普遍的观点认为下乡写生已经是一种过时的方法，对于很多画家来说，下乡跟他自己的创作已经是割裂开的，无意义的，您怎么看待这种看法?

　　杨：现在很多人下乡写生只是旅行性的采集一些浮光掠影的东西，或者说是到一个地方“猎奇”，这是我一直都很反感的，也是下乡写生的一个弊端。还有一部分人认为下乡写生画的作品与他实际的生活是脱节的，与他情感的进入或者说他体验到的东西是割裂的，这个问题也确实存在。下乡毕竟不能包治百病。但是，艺术难道就是画自己或者周围的生活吗?难道这样就没有弊端了吗?其实问题也很大，艺术家会变得越来越自我，或者变得越来越做作，越画越冷漠，找不到更大的创作激情。另外，我们再看一下历史，从塞尚、米勒、梵高、高更，乃至于到柯罗和以后的一些画家，为什么整个印象派要跑到巴比松周围去画画?因为你不可能在城市里面去表现农民，表现农民的艺术。那么中国农民的艺术是不是就没有人表现了?历史上也曾有一批宫廷的、文人的画家，他们也会跑到乡下去画一些东西。反而是对于现在的艺术家来说，自我和主观反而成为了一个阻碍，他已经不打开了，不去看外部的世界了。

　　巴尔蒂斯说：“脱离自然的画家会渴死在泉水旁”。他说的这个自然可能不单单是纯粹的客观，它一定指的是能呼吸的，也能体验到更本质的人和自然关系的自然。即使是表现城市，也得找到那个最能触动他的，或者他有创作灵感的这样一个城市去体验。

　　所以不能一概而论。各有它的弊端。但是如果画家是像我刚才说的那样，只是下去“猎奇”，去表达一点自己的主观的东西，根本没能够体验那种感动和情感的进入，我觉得下乡就没有意义，出去就没有意义。

　　中国有一句话:“外师造化，中得心源”。那么这个“外师造化”的范围，可能因人而异。有的能在近处找到创作灵感的就不要到远处。自从历史上艺术不表现宗教题材以后，艺术不为贵族和历史服务以后，艺术家只有到乡下去寻找创作的灵感和创作的源泉，比如说陈丹青当时画西藏，他就是在那个地方找到了创作的真正的动力和感受力，所以把他的才华和情感都发挥出来了。

　　库：您下乡之后也看到了各地很多普通人的生活状态，您也画了好多普通人，在作画过程中会跟他们有交流吗，他们的反馈是否会对您的创作产生影响?

　　杨：其实画画是需要情感的，它不是一种观念，说我去表现一些穷苦的人，为的是对这部分人表示关注，我觉得不是这样一种方式。托尔斯泰说过艺术家要像农夫一样勤劳、质朴、诚恳。我觉得他这个话说的非常有道理，我们到了农村以后，其实能透过表象体验到人最根本的一些东西，也就是我刚才说的人和自然的关系，人和劳动的关系。

　　下去以后，会有很大的选择性。有些人一看就特别让我激动，特别想画他，然而他们一般都不太配合。要么是坐不下，坐下了又受不了拘束，坐时间长了也不行，所以只能跟他交流，求着他才行。而最后会发现，其实只有当跟他深入交流以后，你才能够画的更好，因为你表达的不是一个外在的东西，感情需要互动。

　　其实农民里面有很多很有品位的、很正直的人，也有很勤劳的、很忠厚的人。他们待人非常诚恳，在大自然里面他们毫无做作，与他们交流的多，画面上的表现会更有生气。当然也有时候，外形很好，但与他们交流后，发现他们没有太深的东西，这样反而会画得不集中，那种外形能画，同时一交流也会发现他有很多可感动的、可尊敬的东西在，那种画画起来效果最好。

　　还有一个最主要的条件是，他要在他生活的环境里面才协调。我曾经把一些农民请到画室里面来，刚开始画还行，因为他还带着劳动的感觉，过一个月以后，他本身也不劳动了，所以整个的状态也不在了。所以这也是我一定要下乡画画的一个重要因素。下去很纯粹，也很激动，画画的频率、感动的频率和捕捉画面的状态都比较合适。

　　库：您画的很多都是普通人，但是看您的作品，这些普通人跟一般我们看到的农民相比的话，他们往往显得非常有尊严，在画面中更加被尊重。这可能也与您个人对农民的情感有关吧?

　　杨：我个人感觉一件艺术品主要的价值是它的内涵，其次才看它表现的水平。我们说艺术是一个精神审美的产品，它不是一个技巧的产品。我一直以来从事艺术的根本价值是建立在这个基点上。看古今大师，真正好的艺术品的内涵一定是让人的心灵、审美或者是境界、品位得到提升的，那么这种提升来自于什么地方?并不是说你表现的客观物象是能够让人提升的，而是说要通过你的表现让这个东西提升，所以所谓“内涵”的部分，实际上就是说的艺术的品位、精神、品格、境界、审美和含义。

　　我画一张画的感动，是源自我真的从人身上看到让人提升的这一面，当然，人也有很不好的一面，比如说有庸俗的、卑劣的、猥琐的，还有粗俗的、粗糙的、甚至是坏的，恶的。但我基本上挺反感这样去表达人的，我选择表现的那些人，是让我觉得值得或者至少让我能够看到他们善的一面。也可能我画的这个人所体现出的内涵，模特儿本身是不具备的，但是我当时体验到的。

　　所以像卡拉瓦乔这样的画家是让我特别感动的，大家都说他最早发现了光，但是他更重要的意义在于，他开始画普通生活里的人，所以现实主义画家往往把他排到前面;还有伦布朗，他画的都是一些普通市民，但是你感觉他画的那些人的形象甚至可以和大学者、哲人的形象相比。他画中的老人，不是具体的哪一位老人，而都是承载了伦布朗的那种精神;还有大家都尊重的委拉斯贵支，他主要是给帝王画像，但是他画得最感人的却是一批侏儒的形象。侏儒在宫廷里就是个笑料，供人消遣，但是他画的那批侏儒却甚至比他画的国王还要有尊严，还要让人感动。他后来画的《纺织女》，更只是在宫廷里打工的女孩儿，但画得太美了;还有比如说像米勒，他画的是一些底层的穿木鞋的老太太，在那里拾麦穗，在这幅画上你却能找到像看《三美神》的那种感觉，特别是他的《撒种者》，里面的人物如同米开朗基罗《创世记》中的形象，却同时让人感到亲切，因为是从生活里提炼出来的东西，所以让人觉得非常可信，非常感人，但同时他又带有很深的内涵。我的创作也受了他们的影响。

　　现在我画画的时候，更多的是从这些方面找感动，我认为艺术还是应该表现值得表现的那些部分的，或者是表现出来能够在精神上、审美上或者是境界上能给人一些有益处的提升。即使不是为了别人，自己画也是这样，就像柯罗所说，他是在礼赞生命，礼赞大自然。那就是带着敬仰、尊敬甚至是赞美的那样一种心态去画画。米勒也曾说：“我的艺术是爱的艺术而不是恨的艺术。”米勒是充满爱的。

　　库：油画院这两年对绘画的纯粹性、油画品格的追求和对传统的尊重和延续，越来越引起艺术界包括社会的关注和尊重。陈丹青前一阵做过一个讲座叫：“我们为什么要画油画”。现在想把这个问题交给您，您能不能谈一谈这个问题?

　　杨：从大处说，油画至今仍然是最有表现力、最完备，而且是使用面最广泛的一个画种。油画已经发明了六百年，这六百年里好像还没有一种材质能够取代油画，这是一个我认为不用多说的道理。另外还有它在世界文化、绘画历史上产生的作用，这六百年来在油画上创造出来的价值和经典作品，对人类的影响简直不可估量，这些经典我们现在还要不断去看、去体验。

　　第二就是我们的民族有史以来在绘画上都是很有悟性的。油画只有六百年，可追溯一下中国画，早在隋唐时就很完美了，宋、元还在不断地发展，所以这个民族在绘画上的长处是一种天性。

　　第三是绘画是一个在交流上永远不可能失去的东西。一个小孩子生下来，不会说话时就要画画，涂鸦，原始社会人类交流也会通过画。同时，画能够穿越时空，比如我们现在看到非洲的画、古希腊的画，我们不用懂它的文字，也不用懂它的内容，可以通过画来交流。所以绘画有它的一个不可取代的非常伟大的特性——绘画在人类的本性里面，是一种不可替代的东西。

　　那么，既然绘画作为一种交流方式，一种表现方式，会像舞蹈、音乐、文学一样永远存在下去，伴随人类，而且中国人又是一个擅长绘画的民族，同时，油画又是世界性的至今未被取代的一种最复杂，也是最有表现力的一种绘画方式。我觉得这几点就足以说明我们为什么还要画油画了。

　　中国现在不缺有才能的画家，缺的是一种对油画的热爱,对绘画艺术的信念，一种真正能够持久的，拿油画作为自己一生事业的信心，因为现在受到的各种各样的影响太多了。

　　看上一代的国画家多了不起，像黄宾虹、齐白石、林风眠，他们吸收一点西方的东西就把中国画做强了。西方绘画也是，看起来好像是衰亡了，可是回头看这一百年，细数下来从塞尚、毕加索、马蒂斯，我发现他们上一百年大师不断，而且一直到现在。只是可能相对的不是那么群体化了。

　　所以我倒不是在“为什么画油画上”产生质疑，而是更关注我们应该“怎么画油画”这个事情，油画院包括我自己做了这么多的努力，以及我们前几辈人的努力都是为了能够全面地掌握油画，再用自己的才智去表现整个中国的文化、情感和审美，然后希望能达到西方经典油画那样的水准，几代人不外乎这样一点。