一

　　我一直未敢动笔写司徒立。我把他的一本宽大的画册压在玻璃下已经有好些时日了。直到今夜，已过了零点，窗外惟有未名的夏虫若有若无的叫声，无边的寂静包围著我……我又把这本画册取了出来。

　　我终于有了一些增进的领会——对于司徒的画，对于人、物、事。

　　画册里大量是静物和风景。中国瓶。花朵。果实。兰花。走廊。西班牙风景。

　　风景也是静的物，虽然司徒的风景画往往大气磅薄，比如《神圣踪迹》系列。此刻当我写下“静物”两字时，电脑里跳出来的是“静穆”——这纯粹是偶然吗?我于是想到“物之静穆”。

　　司徒一直在关注“静”。静物。静之物与物之静。

　　为什么司徒喜欢画静物?德语中用来表示“静物画”、“静物写生”的词是Stilleben，字面直译就是“静的生活”了。作为个人，司徒并不是安静的人，他经常在途中，经常穿越在东西方之间;而作为艺术家，他似乎更愿意投入“静的生活”，亲熟于“家居物事”。

　　司徒把新近的画展命名为“澄明之静”，显然是经过深思的。以前他还把自己的—组绘画札记标为“静之吹拂”。这大概是他阅读海德格尔所致的心得。海德格尔在与东方人讨论语言之本质时议论过“寂静之吹拂”(das Wehen der Stille)，并且说：“一切在场或许就在优美中有其渊源，而此处所谓优美是在那种召唤著的寂静之纯粹喜悦意义上讲的”。(《通向语言的途中》，中译本，北京1997年，第115页)

　　优美、在场、喜悦、寂静之吹拂。这是什么样的意义-意境组合啊?

　　记得司徒有一次问我：怎么可以有这样的文字?!我当时并没有特别在意，未能揣摩到司徒洋溢于心的“纯粹喜悦”，那该是一种缘于诗-思契合的喜悦。

　　二

　　为一个艺术家-思想家所执著的词语不在多数，经常在于惟一。这并不是简化艺术和思想，而是诗-思丰富性的共同归趋。对于司徒来说，虽然他不断地变换着命名方式，但始终脱不了蕴含“寂静”。

　　一个“静”字，也许可以破解司徒艺术。

　　“静”意味著什么?物之静穆意味著什么?

　　“静”是一种无损的安然。惟静者才能确定和庇护。

　　“静”是一种自持的自在。惟静者才能克制和守持。

　　“静”是一种无碍的纯一。惟静者才能坚守单纯自体。

　　“静”是一种坚定的重力。惟静者才能呈现存在之重。

　　我想起温克尔曼的“静穆”。温克尔曼崇尚希腊艺术的纯粹本质，把它规定为“高贵的单纯与静穆的伟大”(eine edle Einfalt und eine stille Größe)。我们可以把其中的形容词名词化，逐成“单纯的高贵”和“伟大的静穆”。它们同样可以用来暗示静的物，以及物的完全、自在、纯一、沉重。

　　“伟大的静穆”，现在我们用它来指示高贵的物的本然状态。

　　三

　　关于物，哲人康德有“自在之物”之说。当康德说“自在之物”不可知时，他揭示的是知识的限度。但在康德那里，“不可知”仍是“知”推进的结果。物仍旧受到“知”的咄咄逼人的攻击，又如何可能“自在”?

　　相对于意欲和知性的主体-人而言，不可能有真正自在的静的物。惟有“无欲无知”者才能建立与自在之物的关联，即一种在场的关联。

　　试看诗人克洛岱尔。克洛岱尔脱尽自己以后，虔敬地温柔地向物发出请求：

　　我在这儿

　　愚昧，无知，

　　在未知之物面前的一个新人，

　　我把险转向岁月和多雨的天穹，我的心充满烦恼!

　　……啊万物，

　　我把自己奉献给你!

　　我不知道!

　　把我拿去吧!我需要，

　　而我不知道什么，我能够哭泣，无尽地

　　高声地，温柔地，像一个在远处哭著的孩子，

　　像孤单地留在红的余烬旁边的孩子们!

　　啊悲伤的天空!树木，大地!阴影，落雨的黄昏!

　　把我拿去吧!不要对我拒绝我提出的这个请求!

　　——克洛岱尔：《我在这儿》(罗洛译)

　　这样一种奉献姿态基于诗人对于“未知之物”的神秘自在和寂静力量的体认和信仰。克洛岱尔，这位纯粹的诗人，当属于二十世纪少数几位能够真正接近事物的诗人。

　　日内瓦学派的现象学批评家贝甘对克洛岱尔有如下赞颂之词：

　　“诗人的语言坚实，充满著尘世间物的滋味。令人愉快的、坚实的、在其坚实中被人钟爱的物，它们在其词语的展现中保留著全部的在场的力量、全部的重力”。(贝甘：《关于在场的诗》，第227页;转引自乔治·布莱：《批评意识》，中译本，南昌1993年，第119页。)

　　贝甘的评论与克洛岱尔的诗同样可爱。

　　请注意贝甘所谓“物的滋味”、“物的坚实”、“存在之重”、“具体的重力”。它们恰恰暗示著我们所讲的“物之静穆”。

　　如果按贝甘的说法，则我们对艺术家的要求就应该是：通过作品让钟爱之物保留着全部的在场之重力。这不就是海德格尔所谓“对于物的泰然任之”吗?

　　四

　　对于同一个瓶，一个中国瓶，一个不同家居场景和光线背景中的瓶，司徒以不同方式作了反复的描绘，有炭笔、水彩、油画。

　　实际上我最喜欢的是其中的几幅炭笔，因为在我看来，它们最能体现司徒所谓“抹去重画”。为什么要反覆地抹去重来?司徒自有主张，甚至把自己的主张落实到具象表现绘画的方法程式上。在这方面，最近他又有了进一步的思想：

　　这一“抹”如风扫荡一切现成之象和技术手段;这一“抹”让在场者变成不在场者，却保留了曾经在场的痕迹’或者说一种“不在场的显现”。在反反覆覆的抹去重画之中，两极之间的空因此而变得“感性的丰满”和“存在的充溢”。(司徒立：《澄明之静》)

　　我设想，司徒的意思无非是说：不断抹去重来的直接效果是“在之不在”，而最终意义则是要达到“不在之在”?

　　物的自在决不是全然死寂的混沌一片。惟在一种在场-不在场、显-隐(澄明-遮蔽)的紧张区分中，才有物的自持自在，才有物的静穆，才呈现物的坚实和重力。这种紧张区分，海德格尔从思想角度命之为“冲突”、“争执”，也称之为“二重性”。

　　在现代艺术家中，为海德格尔特别推崇的是塞尚和克利。因为在他看来，塞尚和克利已经通过他们的作品成就了在场-不在场、澄明-遮蔽的“二重性”。这就是说，海德格尔在塞尚和克利身上找到他的存在之思的对应物。

　　艺术创作如何实现这种神秘的“二重性”?后期海德格尔试图修正他在《艺术作品的本源》中所作的“真理自行设置入作品中”的艺术规定，而代之以一个怪异的“带-出-来”(Her-Vor-Bringen)。原初的“创作”(希腊语的poiesis)不是“设置”(Setzen)，也不是“使可见”(Sichtbar-machen)，而是“带-出-来”。“设”、“置”、“使”都还不免染有主体性欲望，故依然不可取。“带-出-来”是“带出”(带入不在场〉与“带来”(带入在场)的互织，是对存在之“二重性”的应合。

　　司徒应该深谙个中深义。司徒所讲的这一“抹”，大抵近乎海德格尔的“带”了。

　　艺术家正是这样一种“带”意义上的“行者”和“使者”。

　　五

　　让我们回到“物之静穆”。

　　“静”是一种“重力”。不只贝甘谈到“在场之重力”、“物的重量”，还有诗人里尔克。里尔克说：“纯粹之力的重力”、“重量之雨”。

　　这是他们的共同忧切所在。因为这个世界早已经失重，早已成了一个骚动不安、轻佻无度的世界。一切都运转起来了。一切都成为可设、可置、可制、可用的对象。一切都已然岌岌可危。

　　但艺术家难道不应该问一问自己：在这个失重的世界里，在这个尼采所谓的“文化失控”的时代里，艺术何为?

　　在经历了二十世纪上半叶现代主义的极端主观性艺术的高峰之后，趋时弄潮的现代艺术家们已经显得黔驴技穷，除了比赛观念巧智，就只好在材料方面下苦功。纸张、颜料、木材和石头等传统材料对他们来说已经不够了，已经过时了。他们动用技术装置。他们“装置”一切事物——“装置”一词最典型地体现了这个技术里代人类对于物的态度。

　　实际上，与技术亦趋亦步的现代艺术的基本诉求仍旧来自历史主义的进化观念。但历史同样吿诉我们：“主流”未必是人间正道。

　　物被扰乱了——这是海德格尔的警示。要有下降的重力，要有一种镇静的姿态。

　　贝甘呼吁恢复“物的纯洁性”、“物的最初在场的完整性”。这种呼吁自然也指向心灵。贝甘说要恢复心灵的无邪，心灵面对物的惊奇能力。

　　同样逆流而动的司徒立坚定不移地回归本然的静穆。他的艺术姿态并非基于情绪，而是缘于严肃的思想。作为一位名副其实的现象学家，同时作为一位东方文化血统的艺术家，司徒立坚信“回归”和“守持”之道：回归自体，守持本真。

　　“静”是一种“重力”，对心灵而言是一种“定力”。

　　“物之静穆”与“心之安定”合二为一。

　　2003年8月15日于沪上康桥

　　* 原载《澄明之景——司徒立绘画展》，2003年。