读书，是个古今中外恒久探讨的话题。它承载了知识者和读书人的职业理想，也不断进入社会大众的关注视野，并随时代的变迁而凝结层累的新义，就此点而言，这个话题古老而又常新。从身份上说，画家理应归属于知识者范畴，画家读书问题也因之被文化界反复论说。历史地看，这一问题的出现和发展与画史进程有所交融。宋元以降，士人主导的文人画渐兴并趋为画坛正宗，他们文富学高，在其论画学说中普遍表达出对画家读书和学养的强调与推重。一时间，倡读、贵学、崇文等被认定为优秀画家的必备素养，画与文的共生互动关系得到了普遍的认同。宋人邓椿《画继》所云“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其文人也无文，虽有晓画者寡矣”遂成代表性论述，其后，董其昌、李日华、沈宗骞、唐岱等学者皆将“绘事必须多读书”标举为至为重要的画学思想。对于向来尊崇画家人品和德操的中国画而言，“贵有学”也被视为嘉良人品的根柢之一。近代以来的中国画坛，依然承续了这一思想，当时研究画学的学者们常常概括出中国画的几大要素以求提领肯綮。择其要者，如陈师曾在《文人画之价值》中列举人品、学问、才情、思想为文人画四要素;又如傅抱石《中国绘画变迁史纲》中谈到“研究中国绘画的三大要素”，即人品、学问、天才;再如潘天寿《听天阁画谈随笔》中言：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。”黄宾虹《中国画学之人格》中则提出了“多读书、广见闻、有胸襟、勤习苦”四个要点。统观这些论述，虽各陈其理，但对画家读书和学问的重视却彼此一致，毫无歧见。

　　画家未必都要成为学者，但起码应是一个文人。出于文人的基本持守，绘画之外，向学之心与读书之业应不可须臾相离。笔者认为，画家读书，应重视深味与杂识两方面。所谓“深味”，指对中国传统文化经典，尤其是历代佳善的画史、画论应精深阅读，体悟每一处清妙的言辞与博赡的思想，最大程度地做到与古人心灵对语。所谓“杂识”，指在自身条件允许下应尽可能地多看各个领域的“闲书”，可以不求甚解。不深味，很难彻底读懂古人，也就无法开掘出实实在在的问题，遑论承嗣传统脉息建构完成合乎理性的创新。不杂识，就不能开拓视野，丰富情感，捕捉更多的绘画题材与创作感悟。前者或可锤炼学者般的认知力量，后者期求培植文人式的风雅情怀。

　　画家应该熟悉传统画史、画论，这种熟悉绝非浮泛的了解，而是要对之深味。今天能读到的经典画史、画论都是前代优秀的画家和学者对笔墨实践与绘事学理的心血凝结，缀文论道，委情析理，如风雨之夕知己间对床夜话，只言片语的观点内部以热烈的生命华彩一一贯之。如此珍贵的思想资源需要后代画家结合自身创作体悟细微地品读，缓步亲近并追复前贤的生存境遇和精神世界，最终将深味所得融化为个性化的艺术修为。陈寅恪在《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》中提出研究古人思想和学说应具有“了解之同情”：“盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论，而古人哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”这一叙说中陈氏将艺术家欣赏往昔艺术品之感同身受的方式推举为一切历史研究的重要法度，此观点与“深味”内旨相通。唯有“深味”，才能穿越历史烟云还原出真实的古人，也方可真正领受前贤人性的光辉。举画史一例，张彦远《历代名画记》开篇即以宣言式的话语为“画”之内涵与价值卓然定义：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”他将绘事合同于天地经仪与伦常大道，对其事功的擎举堪比曹丕《典论·论文》中对“文章”的盛誉。很多人据此一点即将张氏认定为以儒家正统礼义观照艺术的代表言论者，其实这是对这部经典画学著作缺乏“深味”所致。读及后文，张彦远坦言身边亲友对其深嗜书画之不解，笑讽之“于事无补”，他进而喟叹：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生!”读至此处，滋味方足。单就艺术而谈，书画本非全关乎家国鸿业，亦有纯为寄寓情志、润泽生命之意涵。怀一颗平易心静静读毕此书，一个真实鲜活的张彦远渐渐显影，当书画还原了生命之需的纯然本色，宝爱书画之士也就成了性情之人，这也是深味《历代名画记》收获的新知。很多身兼学者的画家较之一般画家更能够认识到深味画史、画论的关键意义，如黄宾虹、傅抱石等，他们也因此能在思想上超越常人而跻身艺术探寻之峰极。如，傅抱石的众多经典画作都诞生于图书文献极度匮乏的抗战时期，他以学者的敏感反复研读《佩文斋书画谱》等几部身边仅有的画学著作，从中发现了前人未曾关注的材料和问题。他将其中的很多记载落实于笔墨之间，将已经完全失传的、或仅有文献记录但并无图像遗存的古代画题凭依个人深味式的理解创作出来，成为其画作的重要题材来源，如《醉僧图》《东山图》《觅句图》《晋贤图》等傅氏一画再画的代表性题材皆是此类。试想，如果一个画家对这些前代文献没有深味的阅读，不要说取之菁华而全新创作，恐连基本的知晓都无从做到。

　　画家滋育文人的情怀与志趣，阅读中的杂识不可或缺。在多看“闲书”的过程中，吐纳宇宙人生的万千景象，体察古风今情，投射对一切人文艺术的痴黠与眷恋。这些都是画家作画的基础，“杂”本身就是一门迷人的学问。黄宾虹《中国画学之人格》中对读书范畴做过一个大致界定：“甲、古今论画之书;乙、金石碑帖;丙、古人诗歌;丁、笔记小说。”后两项可以归为“杂识”。诗歌修养对绘画创作的裨益已有众多前人发表过高见，兹不赘述。关于笔记小说的阅读，试举一例。笔者尝读《聊斋志异》，卷六有“吴门画工”一篇，记载了吴门画工常年喜绘吕祖，一日在群丐中见一人敝衣露肘而神采轩豁，便认定为吕祖。吕祖念其志虑专凝，晚间为之托梦，嘱咐他记住了一个女子形象。数年后此人游京都，适逢董妃去世，帝招人画像，众工皆不能摹写。此人根据描述，忆起董妃即是当年梦中丽人形象，于是绘图呈进，帝颜大悦，赐万金，此人因之名声大噪。这则故事传达出几个信息：其一，画者对所画对象应饱含感情，须有真情寄寓，且凝志不移，如吴门画工常年描绘吕祖而心诚神敬;其二，画者应有扎实的目识心记的背临基本功，如文中画工对梦中董妃的记忆并绘制成图;其三，传统观念中，人物画的肖似性是其被誉为佳作的首要条件，吴门画工绘董妃之例近似于《宣和画谱》所记张孝师死而复生，将冥游所见画为《地狱相》，“非与想象得之者比也”;其四，对画者而言，若从手艺人的角度看，一技之纯熟精良可以致身富贵。这则笔记小说的例子说明了画家在“杂识”阅读中能够收获诸多与绘画创作相关的思考，只要思维是敞开的，对绘画本身的体会常在不经意间得以激发。

　　正如历史中诸多繁复的细节一样，“画家须多读书”这个古今高度认同的观点，在现实中也呈现出复杂的情形。可以说绝大多数画家都接纳这一古训，但力摒浮躁、深入传统确实是一条艰难而勤苦的路，能真正做到潜心栖虑、励志问学的画家实不为多数。在当代，静心读书已成一件奢侈的雅事。作为读书人的画家，应以静为本。春晨秋夕，明窗净几，一卷在手，气定神凝，方能进入佳境。1934年，傅抱石在《中国绘画理论·叙例》中讲道：“此岂中国民族性使然?习中国绘画者，强半不事理论之探求。学到几笔涂抹功夫，可以钓名，可以弋利，固自足矣!未见其有成也。此种普遍病象，实为读书少、智不足以悟解，得书难、力不足以罗致二原因所造成。”这段话陈述了当时很多画家心向浮华、不事读书的现象。80年过去了，放眼今日画界，整体情况并不比当时乐观。较之昔年，社会心态更为躁动，市场诱惑也愈为剧烈。傅氏分析的两个原因，今人已绝不会有后者，均可归为前者。读书少而学养寡，理论浅而体悟微，钓虚名而弋浮利，此民族艺坛一大哀事。在信息碎片疾狂飞转，微博、微信急速刷屏的时代，还有多少画人(包括史论工作者)能安心把古人留给我们的经典画史、画论一一读下来，并时刻对之怀抱一颗虔敬之心?很多画家在巍峨的传统面前望而生畏，却步不前，还有甚者，藐视传统，无知者无畏。笔者询问过一些画家(包括知名画家)，都承认更多的时间在画画，对哪怕是最经典的画史、画论著作也没有专意研读过。还有的画家叹息，因画论多是古书，难以通读，建议史论工作者将这些著作译为白话普及本。唐岱《绘事发微》云“彼懒于读书，而以空疏从事者，吾知其不能画也”，当代中国画的振兴最宜以画家奋力读书、击节笃学起步，百年一贯，倡兴此业可期画道宏盛。