1944年5月号的《万象》杂志上，刊载了一篇题为《论张爱玲的小说》的评论文章：“我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战，仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。其实，几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，绝不能产生一样像样的作品。”文章的作者是傅雷先生，这段文字正戳中了新文艺的痛处。在半个多世纪之后的今天，它仍然告诫我们：艺术不可以失掉底线、失掉根基。

　　若说作家根基是文字的驾驭，画家的就应是绘画语言的驾驭，即常人说的“活儿好”，手艺高超，这是实现绘画精神内容的重要物质手段。刘孔喜先生认为：“很长一段时间以来，我们都认为自己是‘艺术家’，愿意在‘形而上’的领域给自己寻得一席之地，而对‘形而下’的技术与技巧问题关注不够或者宁可为之付出千辛万苦而不愿多谈，以免被人看成‘匠气’、‘没有理想’。而我坚持认为：绘画在从属于艺术范畴的同时，更多显现的是其技艺与技巧等绘画的本体特征。艺匠有高低，技艺分优劣，脱离了对工艺技巧的追求、讲究和娴熟驾驭，任何创作上的奇思妙想都可能沦为平庸。同样，绘画作品意境的熔铸与深化，也是要凭着手上的功夫，运用技法材料的精湛与独到来不断开掘、完善、推进的。某种意义上讲，艺术家就是一个手艺人，不要太把自己高看，要重视技巧、技术、材料、技法这些形而下层面知识的传授和研究。”具体来讲，画中的每一个笔触都要通过画家主动的心理体验和整体把握，而将其物化在一个精妙的维度上。“绘画需要一笔一笔地画出来，每一笔经过画家的判断、体验、表达和修正，当画面铺满以后，整体说什么，每一笔和整体的关系是什么，这是非常重要的地方。画画的人之所以那么着迷，之所以一辈子在自己的画里边不管别的就是因为这个原因。”写实油画的艺术表现是通过画家的技艺实现的，无论这种技艺是一流的还是三流的，只要承载了画家的思考与情怀，这种技艺的存在价值就会得到显现。

　　眼下，一批画家回归画室，回归架上绘画，认真研究绘画材料、绘画语言，这是一个新动向。它标示了对“当代艺术”概念天马行空的怀疑，对绘画本体语言的重新思考。对于这一点，国外的一些艺术家也在反思：“也是在这些年，一部分以前在先锋运动中成名的艺术家，有些是搞抽象，有些是搞波普或概念，他们感到了有必要打破魔障。他们用的一个说法是，根据自然来工作，耐心地重新掌握一门手艺。”借助这个方法，他们希望恢复已经中断的“形而下”与“形而上”、“技”与“道”的对话。

　　技艺回归后，需要警惕另一种危险。“技”如果脱离了“道”，会向两个方面发展：一是成为技术能力，把技术当做艺术本体;二是变成不断翻新花样，按照自己的欲望大肆宣泄，慢慢庸俗化。第一种结果是把绘画艺术当成炫技;第二种是成为杂耍。无论哪一种，它们都远离了绘画艺术的精神追求。所以，“技道合一”仍是努力的方向。戴士和先生认为：“技巧不仅仅是手段，艺术语言本身就包含意义，与一般语言完全不同，艺术语言本身并不是光秃秃的符号，不是等待注入思想的空壳。艺术当中的技巧本身就直接与‘艺’与‘道’相通。”或许，杨飞云先生表述得更加具体：“我突出的感受是在表达最深触动的时候，往往感到手上的东西不够用。这个不够用倒不是说我画得更复杂、更细腻、更多的因素。而是还没有达到我一下子就能把内心很本质的东西画到位。这个到位很重要的，需要各种方式不断深入研究，就像肖邦弹钢琴，他觉得琴键不够用，而不是束缚他。”

　　毋庸置疑，一个画家的技术准备越充分，其作品才有可能越有表现力。即使不能达到随心所欲，也必须达到没有障碍的程度。如果绘画艺术是从现实生活的此岸前往精神世界的彼岸，技艺无疑是那只渡船。无论这只渡船是小舢板还是皮划艇，无论是豪华游轮还是羊皮筏子，只要到达了彼岸，就是好的。以此，我们可以理解很多画史上那些拥有一流技巧的画家只画出三流的作品，而那些拥有三流的技巧的画家却能创造出一流的作品。然而，无论是哪一种方式，看准彼岸的方向是重要的，顺流而下到不了彼岸。技艺本身只是一种存在，在表达的意义上才能获得生命。正如戴士和先生所说：“艺术，总是要动手做些东西才行。作画做影像，做别的什么动静，都行。动手做起来，又做得很在意、很有趣，就会把很多东西带进去，精神的、文明的、自己本人也没想明白的，都经由自己的手，一股脑带进去。而恰恰是这些作品本身将会拥有永恒的魅力。”

　　现实生活总是有着这样或者那样的不完美，所以人们有了对于彼岸的向往。那么，我们靠什么达到彼岸呢?或许，此岸就是彼岸只是一种哲理，但绝不是一种道路。

　　这条道路叫做——技艺。

　　(作者为北京师范大学艺术与传媒学院艺术学博士后)