方力钧为大家导览

　　上周末，在北京民生现代美术馆举办了一场“一个人的艺术史——方力钧个展”的特别导览会，导览人是艺术家方力钧本人，参与的主体是非业内的观众。导览中，观众循着展览安排的故事线，在方力钧一贯生动活泼的讲述风格下展开。作为一个坚定不移地推动博物馆“通达性”的博物馆研究者，这样的场面想想也挺感动!不久前的展览开幕晚宴，我曾很激动的对方力钧先生说：“当代艺术的展览终于开始‘讲人话’(‘讲人话’是方开始艺术即遵循的对当代艺术的认识和对自我创作的要求)，因为由你开始，以后这样的策展思路必将会被更多地采用!”。

　　从某种意义上说，“一个人的艺术史——方力钧个展”上的大多数展品都曾经被多次展出过。艺术家早年的手稿、创作和一些相关的历史资料等，论全面详实，我想不会太超出2009年即在台北、北京、广州、新加坡先后举办的“像野狗一样生存——1963-2008方力钧文献档案展”，后期这个展览以“方力钧文献展--走近大学”为名，以不同规模和作品又在很多大学展出过，并配合过超过50场讲座。小学三年级的作业，学画时期的素描，大学上课的油画习作，早期的纸本，油画和版画，近期的陶瓷装置和金属装置，水墨手稿，方力钧不同时期采用不同媒介进行的各种形式的创作，雨露均沾。从展览内容的呈现思路来看，如果不是这个特别的讲述方式，展览于我更像是赶赴一场艺术圈的大集。幸运的是，熟悉方力钧各种成长史如我(笔者编著了《像野狗一样生存》，此书是在方力钧2009年前所有可见的文字文献基础上编著的)，因为故事和图像，图像与图像之间的安排，也不断感觉到新意，并感到终于看到一个期待已久的“伦敦腔”策展。

Tate Modern 展出当代艺术家Wolfgang Tillmans的作品。

今年6月Tate Modern的贾科梅蒂大展。

“艺术如何带给人们生活和社会不同”Tate Modern用一组作品说明，在这个惶然不安的北京冬天，也许能激励美术馆人更多的创造。

　　我跟很多人说过我爱的“伦敦展览腔”。我在伦敦生活的时候，不遗余力收集了大量美术馆、博物馆的观众导览册，尤其是TATE Modern的导览册。也是在很多次的参观，尤其是在TATE公众项目的策展人Marko Daniel的一次导览参观后，我发现了TATE Modern展览吸引我的秘密——解读部。这个解读部门是1993年泰特总馆(泰特包含TATE Modern和TATE Britain，TATE Modern是2000年才开馆)在对馆内的教育部门和联络部门整合基础上建立的，主要负责所有面向大众的展览文字或语音材料的起草或者编辑。解读部就如何与非美术专业的观众进行沟通的话题向展览组织策划部门建议，在专业学术信息的基础上来重新撰写面对观众的信息，这样既保证了展览和作品的意义不会因为一味贴近大众口味而消解，同时保证了观众所接受到的信息的合理性。因此，在TATE Modern的展览上，你看不到国内展览前言上动不动就拽“大词”的情况，更不会全篇堆砌所谓的“术语”。以艺术家个展为例，TATE Modern通常以时间线索(偶尔其他分类方法)将展品分布在不同展室，每个展室为一小章节，每章节都会有一段简短介绍(展墙和展册都会出现)，一般如此构成：1，个人化叙事的引文，代入感极强、能体现艺术家当时生活状态(一般来自艺术家或同时代人)，1句;2，创作的时代背景，1-2句;3，当时期艺术的特征与艺术家创作的联系，1-2句;4，艺术家作品的存在价值与意义，1-2句。当然，TATE Modern的展览叙述方式不是“伦敦腔展览”的全部，在我偏爱的白教堂美术馆和蛇形画廊，可能因为展出更多为当时代艺术家的作品，因此感受到的叙事语境是完全学术化的——我感觉任何一个展览核心内容都可以作为当下社会科学学术研究范畴的博士论文开题方向，然而这种学术化在面对观众的时候，也并不是“术语”化的。“硬骨头”通常在展览画册中。观众直接接触到的还是“柔性叙事”，没有过多生词或生造词汇。对具体的作品介绍，在展场往往刻意回避意义解读，也许是为观众留下空间。

方力钧展览现场。

选择长期作业作为其中的一个故事主题，策展人的陈述是从分析创作本身出发的。

　　再来类比“一个人的艺术史——方力钧个展”的叙事与TATE Modern的个展叙事结构，我们会发现两者有非常强的相似性。策展人将方力钧艺术创作的18个关键点由18个小故事表达出来，故事的主题是一段生活经历或一种生活状态再或一个创作特性，故事的选择突出了作品成型的心路历程和其必然性，串联起方力钧的人生艺术轨迹，每个故事以作为引子的方力钧的个人生活创作经历自述与两位策展人的点评文字分别组成，黄立平先生的叙述多偏重于由方的故事所引出的社会历史背景，鲁虹先生的叙述多偏重于艺术史背景与创作方式，但也并不是完全局限于这个模式。 除了每一段文字足有300-500字，一个故事大约超过千字之巨，不是很符合美术馆观展习惯外，这个展览，我感觉唯一遗憾的是，从策展企图来讲，作为一个策展作品，展览更关切的并不是本文从头就在强调的“通达性”， 即以观众为中心的语言叙述方式在中国当代艺术策展圈和中国当代美术馆的突破。强调以 “野生性就是当代性”、“人民性”之名，去披西方艺术批评的虎皮实无必要。我认为这种“野生性”所展现出来的“通达性”，才真正是美术馆展览所需要的“人民性”。这是这个展览对美术馆当代策展史的价值。

“暧昧的收获”这个主题故事的选择既反映了艺术家创作之路的必然性，同时三位的分析从经历，历史背景，专业背景不同侧面烘托了这个必然选择。

　　策展人、伊利诺伊大学东亚系主任徐钢教授评述到：“在西方，我们通常称这种学术和研究理念“life and work”,在1950年代的欧美特别盛行，形成蔚为壮观的“新批评”学派。但是在后来，解构主义、东方主义批判、后殖民主义件件形成批评的主体，“新批评”那一套被批评为过于个人化、缺乏政治、种族、文化和艺术语言上的上下关系。后来兴起的当代艺术，从根本上是一种对于新批评的反叛。而中国从1980年代兴起的当代艺术，在创作手法上是现代主义的，在研究的理念上是新批评那一套。有些年轻批评家动不动就“元艺术”、“后殖民”，只是拿来几个术语而已，并没有摆脱“life and work”窠臼。而西方对中国当代艺术个取舍标准却在与时代俱进，越来越喜欢陈箴、黄永砯这些把西方语境搞得很明白、却又很喜欢讲中国故事的艺术家。方力钧的一个人的艺术史真的是新批评的研究方法和现代主义的创作方法的延续吗?如果我们不停地用这些语言，那么回答就是不可避免的肯定。如果换一种批评语境，当我们不用“现代主义”、“后殖民”这些西方情境中的术语，而是像方力钧的艺术语言一样，本土化一点，我们会发现，在中国典型而独特的“庙堂文化”、“江湖文化”、“广场文化”中，方力钧已经用他惊人的聪明领悟到了一条创作和展览的途径。”

方力钧展览现场。

方力钧本次展览中有几组有趣的图像并置，因此对作品的观看和对艺术家的理解都获得新的角度与意义。

　　在一个艺术史批评的语境中，徐教授的见解值得艺术同行反思，我们现在盛行的艺术批评话语和体系的深度在哪里。结合美术馆的展览陈述作为背景，情况可能会复杂些。事实是据O Neil的研究，“策展角色在博物馆中的启蒙不过是1960年代晚期。1980年代晚期，策展人才比较多作为展览作者，而直到1990年代策展人中心论才逐步巩固”。无论如何，我们很难将艺术史批评的“成果”直接作为美术馆展览的呈现物。虽然一般观众仍视美术馆为一个可以提供学术的、教育的、历史的、社会的、文化的知识讯息的严肃、权威的机构，但在沟通方式上，朋友式的交谈注定要打破仪式化的参拜。故事线索围绕着参观动线展开，参观动线又服从展览的结构。情结的编造可以随时间顺序、地理顺序、心理次序展开，关键是有助于观众思考与理解。策展是一项集合了学术性、艺术性和各种技能及运作方式等因素在内的系统工程;进一步，是美术馆智识生产与文化建构的本体。对美术馆而言，展览不仅仅是呈现作品，也不仅仅局限于艺术批判，还扩展到对社会、文化、政治乃至大众的情感态度与富有启发性的思考等方面。“我充满热情地相信，在信息充分的年代，没什么能与策展人的创造相比，展品只有被编织在故事体验中，才能使人们专程到美术馆，穿越时空与展品面对面交流。是这样的过程让我们了解自己，也帮助我们决定要去向哪里。”美国大都会博物馆前馆长的托马斯·坎贝尔(Thomas P. Campbell)这席话，值得我们慢慢体会。

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　　罗怡简介：

　　博物馆顾问。策展人。曾担任今日美术馆副总经理（总编辑），今日美术馆设计馆的首任执行馆长，[东方艺术]杂志编辑总监等。

　　有《美术馆》《文化造城》《像野狗一样生存》《在中国设计》《平面设计死了吗》多部著述(合著) 出版。是“社会能量”、“超级媒体”、“在中国设计”、“开放式原创”等多项设计展览与艺术活动的策展人。她参与过国内众多美术馆如龙美术馆(上海浦东）、设计互联(招商局与V&A合作设计博物馆项目）、深圳当代艺术与城市规划馆、余德耀美术馆的筹建或项目顾问。