“画”法与“写”法是水墨山水画中两种既有血缘又有区别的技法。先有“画”法，后有“写”法，各在几百年中起主导作用。当今新的“画”法又在崛起，有与“写”法并驾甚至超越之势。但对它们贬斥者有之，褒勉者有之，认识颇不相同，很有必要在理论上试作探究。

　　山水“画”法与“写”法的区别主要在于用笔的方式、对点画形态的要求及笔墨在作品中的地位。造成区别的原因是书法的介入。中国书画具有艺术同源性和工具材料的一体性。它们都是由原始符号性图形发展而成，一支演化为象形文字，一支成长为图画。原始图形极为简略，以毛笔为工具，以线条为主要语言，笔法简朴。毛笔及线条笔法都被应用于后来的文字书写和图画绘制。书法因此一直存有绘画遗意，点画讲究鸿飞兽骇鸾舞蛇惊之类形态美感。绘画在“古略”阶段笔法简单，也没能和书法用笔拉开距离。从战国至汉代的帛画壁画中，可以看到两种画法：一为工整，线条匀细，与篆法相似;一为粗放，点画带有草隶笔意。由于文字的社会功用比绘画重要，文字的固定结构又很快就规范了笔法，所以书法比绘画早熟。在汉魏至南北朝间，书法美学上对用笔的要求很自然地被移借到暂时后进的绘画来。“骨法用笔”成为评骘标准，而且位居“六法”第二，表明其重要性。为了提高用笔水平，画家都自觉学习和运用书法技巧。到了唐代，张彦远总结画史，首次提出“书画用笔同”的理论，揭示了中国画的一大本源性特点。

　　唐以前是“书画用笔同”的第一阶段，绘画大都以勾线敷彩为主要表现手段，比较单纯，用笔方法与笔线形态可与书法(主要是篆法)相同。但是唐五代两宋水墨山水画之兴，使用笔方式随勾皴染点等技法的进步产生变化，点画形态超出单纯勾线的范围，一时难于套用书法规则，于是书画用笔开始区分。水墨山水技法的成熟，使画家比过去更能真实地描绘山川自然，造型结景的重要性便突现出来，用笔则被确定为造型服务。五代荆浩《笔法记》将用笔退居“六要”的第五位。他强调“运笔虽巧不离乎形，固拙亦存乎质”。为了达到形质的主要表现目的，“可忘笔墨，而有真景”。可忘不是不要，而是得鱼忘筌之意，不把笔墨放在绝对地位。宋代山水画继续坚持笔墨对造型的服务性，韩拙《山水纯》指出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，“当守其实，实不足，当弃其笔”。比荆浩更进一步明确用笔对造型的从属关系。

　　此种用笔观念是山水画成熟的必然结果。山水画是中国古代文人创造的，它最早的美学取向是南朝宋宗炳提出的畅神说。畅神是文人的精神情感借山水予以抒发之意。和山水诗讲意境相同，山水画也讲究意境。意境既是畅神的通道也是目的地，意与境相凑泊从而达到畅神。而要达成意境，境是物质基础，必须具备可视可感的形象，造型的写实因素便成为山水画在成长过程中必不可少的追求。到山水画高度成熟的宋代，几乎所有足以具体表现山石形、体、质的皴法都已发明。为了造境，丘壑的布置必然也是重要环节。五代两宋山水丘壑极讲究而深刻丰富，同时又具备相对真实的空间深度和时令气候氛围，因而富有诗的意境。这时的用笔完全为了塑造形象，无法也不允许孤立地呈现自己独特的美感。也就是不能像后世那样，直接将书法用笔人画，使笔墨只顾自身的质量而忽略对形象的深入表现。五代两宋山水画，用笔大多重厚刚劲锋芒毕露，粗细悬殊衔接突然。郭熙《早春图》中线条最宽处超过两公分，最细处不到其1/20。(见台湾《艺术家》1976.8陈小凌《江兆申探讨三幅宋画》)其他画家像李成“毫锋颖脱”，关仝“笔纵劲利”(郭若虚《图画见闻志》)，都缺乏书法用笔的圆厚婉转和含蓄。元代以后承袭宋画风格的山水画每被诟病为剑拔弩张、霸悍和野狐禅，都与用笔形态没有书法化有关。然而宋画用笔最好地完成了山水画的目标，它们塑造了形象，达成了意境，使大自然迷人的本色及为人提供情感投射靶的之功能得以完美呈现。这是山水“画”法的典型，也是第一个“画”法高峰期。

　　不过，不能误解山水“画”法成熟后用笔就与书法完全分道扬镳了。郭熙指出，要想用笔操纵自如，“此亦非难，近取诸书法”，“善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。(《林泉高致》)这是指的运笔灵活性，可通过练习书法掌握转腕方法来获得，其目的还是为了便于准确流畅地描绘对象。同时，“画”法用笔也仍然坚持书法的“力遒”法则。早先谢赫称赞毛惠远“纵横逸笔，力遒韵雅”。批评刘瑱“笔迹困弱”，丁光“笔迹轻羸”，都以用笔力度为标准。张彦远也认同“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”后来荆浩指出“笔有四势，谓筋肉骨气”，骨气也含有力度因素。用笔有力是书法的首要标准，绘画用笔要求力遒，可以看作是由书法影响的绘画美学上的进步。这一点，贯穿着整个画史。在今天“画”法新兴之际，依然需要讲究用笔的“力遒”，否则便是一种历史的倒退了。另外，我们同时还应看到，在山水“画”法中，古人也不囿于和书法一体的工具毛笔。唐代张璪有时“手摸绢素”作画，王默“以头髻取墨抵于绢画”，王墨“以墨泼，脚蹙手抹”成画。(见《历代名画记》)宋代米芾则试以纸筋、蔗滓、莲房作画。这些方法比今天有些画家的“做”法还要“惊世骇俗”，表明“画”法在古代相当自由，它们被载入画史，并非艺术“异端”。

　　“画”法变为“写”法，是在元代文人画勃兴之后。文人画虽然源于北宋，但其时羽毛未丰，还在形神和象征寓意关系上考虑。等到形象从“似”解放出来，成为意象性的简化形态时，作为表意艺术的书法便通过兼精书法的元明清文人画家之手融入绘画技法。“书画用笔同”于是进入第二阶段，即书画的用笔从分化重新整合。这已不仅仅是在用笔的灵活性与力度要求上相通了，而是直接将各体书法的点画形态与标准植入绘画。赵孟頫“石如飞白木如籀”，黄公望“笔法游戏如草隶”，(吴历《墨井画跋》)王蒙“皴法类张颠草书”，(恽格《南田论画》)还有许多书法笔法“如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石，百岁枯藤、惊蛇入草……”(明佚名《杂评》)都被引为绘画笔法。董其昌总结作画的书法性用笔“如写字之转笔用力，更不可往而不收”。(《画禅室随笔》)王原祁也强调“妙在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，正藏锋之意也”。(《麓台画跋》)这就改变了五代两宋“画”法中用笔露锋的习惯，使山水画的用笔方式及点画形态书法化。这样做的目的之一在于区分“士气”和“匠气”。钱选以“隶体”为“士气”的标志。董其昌更指出书法入画才能“绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”。这些观点影响所及，蔚成“写”法之风及笔墨至上主义。最先把“画”山水改称“写”山水大概是黄公望，见于他的画论著作名称《写山水诀》。“写”的观念在清代最为流行。王学浩《山南论画》记有人问王时敏“如何是士大夫画，曰只一写字尽之。”王学浩自己更偏激到认为“六法一写字尽之”。并称“作画第一论笔墨”，是笔墨至上主义的典型。王原祁曾说“世人论画以笔墨”，(《麓台题画稿》)，显见是种时代风气。此风一直流传至今，差不多变成一种心理惯性积淀在现当代大多数画家之中。事实上，经过700年的“写”法传承，笔墨也已经变成山水画最重要的技术难度指标之一，无法完全放弃。

　　“写”法的盛行，是文人画发展的必然结果。文人画偏重艺术的抒情养性和娱生功能，初从遗形尚意开始，后以笔情墨趣为主旨。如陈衡恪所云，文人画“用笔时，另有一种意思，另有一种寄托”。(《文人画之价值》)山水画中初始的畅神，即由意与境相凑泊而达精神满足，变成笔墨操作时和完成后的情绪迹化到的畅快，故有“笔精墨妙，人生乐事”之谓。作画时“写”的快感与作书相同，观画时对笔墨轨迹的共鸣也与书法相同。书法笔墨的抽象性突出了，绘画形象的具体性便削弱了。靠形象建筑的意境被打折扣甚至荡然无存，黄宾虹论画就闭口不谈意境问题。这样，山水的画种特殊性即被扭曲，和写意人物花鸟一样，都成了文人画家借以表现情怀品格修养学问的工具。于是，画家被要求具备更高深更广博的文化素养。诗书画印一结合，文人画已成为艺术综合体，不是单纯的绘画，因此具有很特殊的文化性质，也具有很高的审美价值。山水“写”法分有两个层面，第一是操作形态，即书法性用笔方式的运作。第二是质量要求，即笔墨必须符合书法标准，这是高层次的要求。一般画家入第一层面容易，入第二层面较难。照黄宾虹的要求，连沈周、文徵明和吴门画派以及石涛和扬州画派的用笔都不合格。“写”法到后来已不单纯是绘画技法问题，它外延到中华文化多方面的造诣，所以最高成就必须黄宾虹这样的学问家才能达到。他是“写”法经历了700年进化的结晶，也是文人山水画最后的总结。

　　当黄宾虹还在为集“写”法之大成作准备时，新的“画”法又开始胎动。本世纪初发动国画改良运动时，岭南画派的主要成果虽然在于花鸟画，但山水融合某些水彩画与东洋画技法，已开“画”法风气之先。徐悲鸿很少措意山水，他为数不多的水墨作品直接运用西洋画法写生中国风景，不能算中国山水画，但多少产生了更新画法观念的影响。林风眠也没有专攻山水，然而他对山水画的改良却意义和影响甚为深远。他保持某些笔墨程序和韵味，引进西画摆、涂笔法和迭、积色法，创造了崭新的“画”法。从50年代起“画”法就在表现河山新貌的时代要求中渐次复兴。当“写”法面对真山水而技穷时，创新“画”法便成必然。例如李可染在写生中发展了积墨法(墨法基本上属于色彩范畴，是“画”法的重要基础)和引进西画逆光法来增强塑造力。石鲁大量运用侧锋甚至卧笔，饱蘸色墨与水分以创造表现黄土高原地质地貌的新“画”法。傅抱石则几乎纯用散锋作乱麻乱柴皴，而发展渲染法以强调气势和气氛来作为他个人的山水画旨。二人的用笔都未符“写”法的传统质量标准，所以围绕石鲁还展开过一场辩论。黄宾虹之后，“写”法虽仍居主流，有成就者却仅潘天寿、陆俨少、石壶、黄秋园、钱松喦(他能以篆隶笔法描绘河山新貌实为奇才)等人而已，颓势已现。80年代中期的“新文人画”山水曾有振兴“写”法之象，但因笔墨语言陈腐且质量不高，终究挽救不了“写”法的衰落。

　　70年代中期，一些中青年版画家加盟山水画，加速了“画”法的复兴。他们没有笔墨功底，“写”不起来或只达到操作层面，较习惯于“画”。揉纸制造肌理和使用覆盖性强的艳色来增加层次与视觉张力，是他们的创新尝试并曾流行，但数年后即被新的探索性“画”法所湮没和取代。80年代后，“画”法如雨后春笋方兴未艾，大体朝三个方面探索：一是重新挖掘包括早期绘画、院体画、文人画及民间壁画等等在内的传统绘画技法，至今仍流行全国的泼墨泼色法与点子画法，可为代表。二是进一步中西结合，借鉴吸收更多流派的油画、版画、水彩、水粉、装饰设计等等画种的技法。三是开拓各种特殊技法，如喷洒、拼贴、模压、拓印、色墨纹理水拓、冲水、油性蜡质材料抗水法以及添加种种媒质使之在生宣上产生特殊肌理的新奇“做”法等等。这三种探索逐渐在90年代初汇成时代潮流。1993年，在合肥全国首届山水画展中，“画”法作品占55.2%，“写”法仅占16.3%。北京首届全国中国画展中的山水画，“画”法作品达77%，勉强可称为“写”者大约只占11%。这一迹象表明，山水“画”法寝寂了700年后，开始复苏卷土重来了。

　　从山水画的特殊性来看，它被文人画引上“写”法一途，实际上是个异化过程，因为山水画初始和终极的目的畅神被歪曲了。中国人之所以发明山水画，是由于发现山川自然的美感对人有娱情作用，通过图画进行卧游式的审美可达到和亲历名山大川相似的感受与满足。这样，山水画的造型结景必须是相对真实的，“可行可望可游可居”(郭熙语)的。再进一步是像中国诗词一样，在审美活动中，人的精神情感投射及物而生意境，意境的达成同样需要“境真”的条件，才能出现“画中有诗”的效果。这种效果，在唐代山水技法尚未大备时，就已由王维努力做到了。到了五代两宋，意境的表达臻于历史的巅峰，这和当时重视搜妙创真，山水丘壑丰富，空间真实大有关系。可是“写”法兴起，山水画变成供文人画家寄写胸中逸气的工具，笔墨既足抒情，丘壑的真实性便没有必要了。意境失去视觉凭借，代之以文学性的题款补充，“画中有诗”变成“画上题诗”，对意境的欣赏不是通过画面形象而是靠对题诗的领会。这种异化，甚至在“写”法昌盛的清代，就已遭到批评。钱杜声称他不喜欢董其昌的画，“以其有笔墨而无丘壑”。《松壶画忆》)方薰也批评当时“凡作画者，多究心笔墨而于章法位置，往往忽之”。(《山静居论画》)郑绩指责“今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物”。(《梦幻居画学简明》)连王学浩也自相矛盾地批评“本朝名家，即元季四家，亦只是笔精墨妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑平湖垂钓图，庶几近之。”这些批评非常一针见血。看来即使是文人士大夫，欣赏山水画还是不会仅仅满足于笔精墨妙的，连最推崇笔墨的王学浩也只推许董源山水，显然“五日一石十日一水”辛苦“画”出来的作品有看头，这是应该研究的问题。

　　今天全国性大展中已见不到高水平的“写”法山水，表明“写”法大师是世无二出的。数百年的演变发展，“写”法已高峰迭出，最后如珠穆朗玛峰般地出现黄宾虹，恐怕无法再有超越者了。“写”法是文化积累的综合体现，这种文化还是“旧学”，“写”法山水乃是生长在肥沃丰厚的旧学上的参天大树。现代文化已不可能再造第二个黄宾虹。当代“画”法的崛起，正是画家们在多年对“写”法的继承实践中发现再创辉煌的渺茫而重新作出的抉择。同时还有几个原因：一、西画观念长期的熏陶，使当代山水画家自觉或不自觉地偏离了传统“写”法规范。二、国画之外画种的画家改行画山水者甚众，他们没有传统束缚，很自然地将原本擅长的画种技法引进山水画从而促进了“画”法的勃兴。三、一些海外山水画家数十年前就已进行“画”法创新试验，国门打开后，他们的“画”法迅速影响了国内同行。四、传统“写”法缺乏视觉张力和形式感，在现代展厅中难出效果，改用“画”法以创造强烈的视觉形式，便成当然的选择。五、国际文化艺术交流加强后，中国画如何走向世界，一种观点是坚持民族传统，一种则为求国际理解而力倡中西结合，此一结合遂使“画”法大兴。六、社会经济转型，商品画开始发达，市场求新求异的消费规律，也刺激新“画”法的发明。目前所能见到的“画”法，大致也有三个层面：一是继承第一个“画”法高峰期的传统，重视用笔质量，甚至接受“写”法笔墨的优秀遗产，以它为基础再调剂各种“做”出来的肌理，使色墨产生“写”法所不能达成的趣味，这是对传统笔情墨趣中墨趣部分的发展。(其中一些也可以被看作是“写”法的创新或“写”、“画”的折中调合。)二是不讲究用笔质量，以便更自由地引进各类西画以及民间、原始艺术的“画”法，来创立新的形式语言。这类“画”法用色偏多，塑造性强，面貌也多。三是少用或不用毛笔，直接采取种种特技来“做”画。三个层面各有优劣利弊，都处在试验阶段，成败未定。

　　“画”法的兴起，大大丰富了山水画的表现语言，使崭新的现代感强烈的山水图式开始逐步确立，在造型、结景和设色诸方面，有了较“写”法山水大不相同的面貌，意境内蕴也随形式的变化出现新的拓展空间，这些是主要成绩。同时也不可避免存在一些前进中的缺点，例如：一、过度西化，与油、版、粉、装饰画太接近而失去国画特点。二、“画”法本身变成目的，沉湎于“画”法的不断更新，乞灵于特技效应，企图以技法的新异一鸣惊人，从而忽视山水画的其他要素，使“画”法也失去意义。三、只求短期效果，不顾作品的寿命，滥用制造肌理的特殊添加剂，破坏宣纸的寿世质量。四、全国一窝蜂仿效某几种吃香“画”法，而创新的“画”法在技术上和艺术上尚远远不如“写”法经几百年发展所达到的难度与高度，故特易仿效，于是造成新的雷同重复千人一面的时弊。如此等等都亟待纠正，正是由于这些缺点，“画”法才受到来自“写”法道统的贬斥。然而盛衰隆替是事物的发展规律，“画”法在宋代达于鼎盛后即被“写”法所取代。“写”法至清代和近代也盛极而衰，又为“画”法复出创造机会。当前“画”法所处的时期，略似“写”法在元代的新兴时期，需要再过一段时间才会成熟。对于它们，我的意见是：承认“画”与“写”的同等权利以形成双轨制，各行其是，不必互相攻讦。适于“写”者自写，适于“画”者自画。何况多数画家即使在“做”也兼有“写”的成分在，要完全排除消灭“写”法也是不可能的。为了山水画的繁荣发展，存异求同，乃符合百花齐放之旨。让“写”法、“画”法各按自己的命运，接受时代和历史的挑选，不必人为地抑扬倡贬。据我个人看法：“写”法虽然在笔墨美上难于再造黄宾虹那样的高峰，但从它出发，由“写”法发展山水画的抽象性(不是抽象画)，天地还很广阔。而“画”法的发展有两个取向：一是向构造美发展，一是向意境美开拓。它们同样可以或为抽象性，或为具象性的写实与写意。以新的技法和形式以及新的精神内蕴，发扬宋代山水画在这两方面的成就，是山水画再造辉煌的前景预测。在21世纪，山水画将有一个全新的时代巅峰出现，可以毋庸置疑。