展览开幕式嘉宾合影

　　2017年12月1日(星期五)19:00-24:00，由合美术馆、中电光谷主办，尤伦斯当代艺术中心协办，冯博一、王晓松策划的艺术家徐冰的同名个展“徐冰”在武汉合美术馆开幕。

艺术家 徐冰致词

策展人 冯博一 致词

武汉合美术馆馆长黄立平致词

　　据悉，武汉合美术馆的学术定位是关注中国当代艺术。成立三年以来在运作上，主要从两极上考虑：一是侧重于做著名中国当代艺术家的个案研究;二是推介艺术新人。在“@武汉.2017”期间以九个展厅隆重推出筹备了一年多的“徐冰”个展，不仅因为徐冰是享誉海内外的著名中国当代艺术家，具有极高的学术地位;更因为他创作的一系列影响巨大的作品留有大量的宝贵文献，能够使观众更深入到徐冰艺术的思想来源，以及清晰的呈现他的工作方法。

策展人冯博一 为媒体记者导览

　　此次展览策展人冯博一对雅昌艺术网谈到此次展览的意义时，讲道：“此次展览的策展团队共同努力所呈现的是不同于人们熟悉的那些作品中的‘徐冰’，而是一个在作品表象背后的那个陌生的‘徐冰’。”

策展人王晓松为媒体记者导览

　　展览的另一位策展人王晓松对雅昌艺术网强调说：“通过这个展览的工作，会思考个人对社会、对文化的价值到底在哪儿?有没有这个价值?徐冰也一直在强调‘做这三十年的艺术到底有没有什么价值?’这种价值可以从他的作品里面看出来，普通人也可以对他作出判断。第二，很多对艺术爱好者或者艺术从业者，都能从这个展览里学到他关于艺术的方法，而不仅仅是看一个好看的作品。”

　　三十多年来，徐冰多媒介的创作在几个不同的线索上交叉进行，其作品在数量、类型上都蔚为可观，且由于其艺术表达的清晰性和明确的针对性而在世界当代艺术中具有较高的辨识度，也在不同层面上影响着中国当代艺术整体面貌的构成。不过，需要说明的是，虽然这是国内第一次较为完整、集中地呈现徐冰艺术的展览，却并不是简单地回顾或总结，而是通过作品来展现徐冰的艺术方法和他之所以保持不断思考的动因所在。

进入展厅的位置悬挂着徐冰的创作思想文本“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术”

　　从展品情况来看，大致可以分为以下三个部分：首先是包括《五个复数系列》《鬼打墙》、“文字系列”(《天书》《英文方块字》《文字写生》《地书》《木林森计划》等)、“动物系列”(《一个转化案例的研究》、“蚕”系列等)、《烟草计划》、《何处惹尘埃》、“背后的故事”系列、《芥子园山水卷》《汉字的性格》《蜻蜓之眼》在内，形态完整、体大虑周且已经产生了广泛影响的作品(亦有为数不少的草图草稿、方案计划与之具体对应展出);其次，在徐冰的艺术地图上、在上述普遍被视为具有典型“徐冰”特征的作品之间，还“隐藏”着的许多未完成的、仍在探索中的实验状态的“作品”——有些很难归入一般“艺术”甚至“设计”的范畴，发明创造的色彩更强烈。但这些“断片”，却为人们留下了追寻徐冰创造力的草蛇灰线。展览提供的徐冰的艺术在不同领域的延伸和应用案例，则体现了他所追求和倡导的艺术应有的社会实践价值。而且，由于种种原因，它们中的绝大部分此前几乎从未在国内展出过，或者是作为某些代表作的“前传”或无下文的“续集”而仅是留在徐冰工作室物品清单上的一行字;第三，徐冰的艺术特别重视在不同现场和空间情境中的机智应对，在本次展览中也将根据相应的空间扩展作品，它们是此次为展览量身定制的新作。在作品展示之外，展览还以徐冰年表为主线把徐冰对自己的人生经历、艺术体验的记录和写作融入到展场之中，观众可以在与徐冰的思绪同行中进入徐冰的艺术世界。

展览空间的走廊前面上的文字为观众提供直接的文本解读展览

　　第一部分在一楼展厅：呈现出一号馆包括《天书》系列、《地书》工作室;二号馆的《鬼打墙》;三号馆的《英文方块字》系列、《徐冰×路易威登 “英文方块字书法”文房四宝特别定制硬箱》;在公共空间的走廊，是徐冰根据此次展览的实地展陈需求而根据《地书》图标而创作的展览导览地图;展厅外公共空间还展示了《地书立体书》，咖啡厅的入口处是《木林森》艺术项目的海报文献。

《天书》展览现场

　　《天书》 1987至1991年创作的《天书》这件作品从动工到完成共四年多时间。整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括徐冰本人在内是没有人可以读懂的。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由徐冰手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。既吸引又阻截着人们的阅读欲望。徐冰希望通过这件作品向人们提示一种对文化的警觉。

《地书》工作室以及《地书》标识 展览现场

徐冰此次展览以《地书》标识创作的展览导览地图

　　《地书》 2003至今一直在创作的《地书》，是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目，他以搜集来的公共标识为单位编纂了一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以读懂。配合这本书，徐冰工作室还制作了“字库”软件，使用者输入英文或中文，电脑即可转译成这种标识文字，便能实现双语之间的沟通与交流。《地书》所使用的标识是不断发展的领域，《地书》本身也是一个以多种形式不断延展的项目，它是超越文字的“视觉文字”系统的“新象形文字”。与他三十年前的谁都读不懂的《天书》相对应，《地书》则是“谁都可以读懂”，它表达了徐冰一直在寻找的普天同文的理想。

《英文方块字书法》教室 展览现场

《英文方块字书法 兰亭序》展览现场

　　英文方块字书法教室(1996至今) 《英文方块字书法》作为一件当代艺术品最初在西方展示时，是以“书法教室”的方式展出的：艺术家将展出空间(美术馆、画廊)改变成教室，教室里有课桌椅、黑板、电视教学设备、教学挂图、教科书，以及笔、墨、纸、砚。观众进入一间“中文”书法教室，但参与书写后发现，实际上是在写他们自己的文字——英文，是他们可以读懂的。这时，他们得到了一种非常特殊的体验，是过去从未有过的。

《魔毯》2006年 图片 展览现场

　　魔毯(2006) 图片 策展人南条史生先生邀请徐冰参加首届新加坡双年展，展览的题目是“信仰”，徐冰选定新加坡的观音堂佛祖庙作为材料及展场。计划制作一块巨大的地毯为该寺庙使用。

　　《魔毯》选择了四段不同宗教信仰的文本，包括：禅宗, 诺斯替教(它是融合多种信仰的神智学和哲学的宗教, 被视为读解早期基督教的译码), 《塔木德》(犹太教的法典)的章节以及马克思 “雇佣劳动与资本”理论的一个段落, 用正读、反读、回旋读、间隔读等方式组合成的一块魔方般的文字方阵，随颜色的引导，可以读出不同宗教典籍的段落、片语或诗句。这个想法是受到前秦才女苏惠《璇玑图》的启发，《璇玑图》是一块八寸见方的文字织锦，字子相扣，句句回文，竟可以读出两百余首诗句来。为了符合佛教不能使用黑、灰、白三色的习惯, 结果，这块地毯的颜色有些中国艳俗和美国芭比娃娃系列产品的效果。

　　作品完成后遇到的一个问题是：佛教的文字不能被踩在脚下，所以这块完成的地毯不能在寺庙里使用。展方建议，将地毯移到美术馆展出，让徐冰为寺院另外制作一块。制作过程中的限制有时会逼出有意思的东西来，徐冰就将现有地毯上的文字处理成马塞克的效果(pixilated), 文字消失了。这块变为图形的地毯与美术馆那块字毯相呼应，构成一件作品。在工厂赶制第二块的时候，徐冰接到南条史生的信，信上说：“我看了你的图，但不能给寺院看。如果给他们看，有一点像是在显示受到了他们审查的感觉。……他们是特别喜欢你的作品的普通，虔诚的人，他们由于迷上了你的文字而期待着你的作品。…… 我们不能以不接受艺术、其他宗教、马克思主义或任何别的，来指责他们。他们不是有政治权势的人。所以你是否可以重新考虑制作另个版本。……”徐冰为南条先生对宗教的尊重和细心的态度所感动，又设计第三个版本，利用字母的游戏，暗示了信仰与生命的联系。这块地毯终于被铺陈在新加坡的观音堂佛祖庙的中央。原作于2006年在北京用手工纯羊毛制作而成，7.95米见方。

　　《地书立体书》 徐冰2016年创作的《地书立体书》,在中国推动艺术家手制书的创作，他认为在电子阅读急速取代纸媒阅读的今天，纸质书逐渐转换成人们文化情感的寄托物，从而给艺术家手制书的发展带来了机遇。2015年，徐冰把《地书》发展成了两本立体书，使之更加奇妙有趣。《地书立体书》(白书)全书共十二页，讲述的是主人公小黑从早上七点到下午六点这12小时的活动，与白天生活的内容呼应。《地书立体书》(黑书)选择了黑色的封面与内页，全书同样是十二页。两书正好对应了“小黑”一天中的二十四小时。

　　《她的中国故事》 徐冰2015年创作的《她的中国故事》是《地书》的延展作品，也是徐冰利用《地书》的标识文字写的一个故事。内容以深圳蛇口水湾村原住民“她”的家庭三代人的故事为主轴，以这一地区的变迁为背景而展开。主人公“她”的祖祖辈辈都在蛇口水湾村以种田、捕鱼为生。1979年，中国改革开放第一炮在水湾打响。从此，蛇口便成为深圳乃至全国改革开放的最前沿：大量外资引进、人口涌入，炸山填海、新兴工业区、现代码头的兴建等都改变了当地村民的生活形态。“她”的命运、水湾的故事，就是中国三十年变迁的缩影。

《鬼打墙》 展览现场 登上以竹子搭的脚手架可以从上向下看长城拓印

《鬼打墙》1990年拓印长城

　　鬼打墙(1990-1991) 全部展开的此件作品高15m，宽15m，长32m。由对中国长城转印的巨大拓片以及在展厅中央直径10m的土堆构成。这件作品基于版画艺术“痕迹实物转印”这一基本概念。艺术家有兴趣的是“拓印”作为记录手段的特殊意义，它不同于影视或照片等形像记录方式，与前者比较，后者只是影子。而拓印的力量来自于它曾经与被表现物的真实接触。

　　“鬼打墙艺术”，意为：艺术家思维及作品有问题而不能自拔。本次展出只是作品的一个部分，但还原了在长城拓印时的脚手架，并作为观看设置的路径、场景和平台。

《木林森》艺术项目海报及图片文献

　　《木林森》艺术项目 在一楼美术馆的公共空间咖啡厅的门口是从2008年至2014年徐冰的《木林森》艺术项目，以海报和文献显得方式呈现，从题目可以看出，这是一个有关树木生长的项目。该项目是一个将钱从富裕地区自动流到需要树木的地方，为种树之用的自循环系统的实验。

　　这个系统的模式为学生(7至13岁)根据徐冰编写的教科书中讲述的方法，用人类祖先发明的文字符号，组合成树的图画，这些画经编号后，通过此网站上的画廊展出(也将在美术馆展出)并被世界各地热爱艺术，关心环保的人们，通过网上购物、拍卖和转账系统，竞拍或购藏。徐冰根据学生的绘画图像，创作了大幅的森林风景画。这使学生的原作变得更珍贵。

　　 第二部分在三层展厅：包括五号馆展示的《何处惹尘埃》；六号馆展示的《烟草计划》；七号馆大型装置《背后的故事》系列；在属于公共空间的洗手间门口展陈了《茧花》手稿和图片文献等资料。

《“烟草计划”——中国精神》2000 11.5x18.5cm

《“烟草计划”——杂书卷》局部 2000 中文字手写于香烟上，装在铰链式木盒中30.5x20x5cm-a

《回文书》2000 未剪裁的香烟烟纸，上面印有来自robert F ，durden（达莱姆的杜克家族）的文章，（杜克大学出版，1975），木质曲柄轴机械装置，大约61x76x30.5cm

　　中谶(2004) 档案资料原件 《中谶》是《烟草计划》的一部分，“谶”字在字典里的意思是：古人认为将来要应验的预言和预兆。冯博一谈到：“之所以徐冰为这件作品起这样一个题目，是由于作品本身的材料构成所致。这件作品由5份原始文件组成：一是杜克家族计划开拓中国烟草市场的计划、预算书，二是在中国烟草市场所获得的利润清单，三是杜克家族为杜克大学的前身三一学院的资助的帐单，四是徐冰在杜克大学创作烟草计划的制作费用，五是杜克大学收藏烟草计划中的一件题为《烟草书》作品的费用支票。跨越百余年的五份原件的现成品，一方面从浩繁的历史过程中，非常视觉、纯粹地提示出杜克家族发家史的某种轮回的宿命和悖论，另一方面又将自身的经验结合到作品之中，以经验的直接性展开来思考、质疑现代资本主义发展系统本身的历史和逻辑的问题与困境。从而也区别出一般历史学家与艺术家身份的徐冰在方法论上的不同之处，即通过烟草材料的设计、装置的一些列烟草的作品，在更大的社会生产和再生产机制中表达和揭示一种文化现象的产生、接受、消费的整个过程。它不仅消解了精英文化和大众文化的等级制度，同时还意味着一种文化现象不能在封闭的文本意义上单向度的阐释，而需放到具体的政治、经济、文化语境中来，而为我们了解一种文化现象置身的历史场景中的多种事实和事实的多种侧面提供了可能性。”

《烟草计划：水上贸易之痕(武汉)》展览现场

　　烟草计划之水上贸易之痕(武汉)2017 《烟草计划》在美国达勒姆(Durham)的烟草博物馆展出时，一只10米长的香烟在展开的《清明上河图》上缓慢地燃烧着，在长卷上留下一条痕迹。2004年，《烟草计划：上海》中，徐冰结合沪申画廊展览场地而制作设计了《面对浦东的窗子》。2017年，在合美术馆展出中，徐冰将这一概念与“江城”武汉通过水上贸易联结起的近现代中国和世界的关系结合起来，利用历史图片创作了新作品《水上贸易之痕(武汉)》。古代历史与现代时空之间的穿越、叠加、覆盖，或并置在一起，给我们留下的是不尽的怅惘与反思。

烟草计划： 荣华富贵

《荣华富贵》局部 由66万支香烟插成的一张巨大的虎皮地毯，随着站的角度不同而发生颜色的变化，并且展厅内充满了浓重的烟草味道

　　荣华富贵(2004)　　这件作品是由66万支香烟插成的一张巨大的虎皮地毯。虎皮是有特别象征意义的，殖民者到非洲，亚洲打猎，最典型的纪念照就是前面铺着一张虎皮地毯，旁边站着两个土著。这就是“虎皮”意像的特定信息，也是这意像出现在此计划中的隐喻。这张“地毯”舒服的让人很想躺上去，它纸醉金迷，有一种新兴资本主义的霸气和对金钱，权势的欲望。很像今日中国的一种感觉。这件作品是在《烟草计划-2：上海》时得到的灵感。取名《荣华富贵》，因为用的是“荣华富贵”牌香烟。这牌子的香烟差不多是最便宜的，一块钱人民币一包。有意思的是，在弗吉尼亚制作这件作品使用的烟是《Fest Class》，一美元一包。

　　这件作品最有意思的部分是“味道”。巨大的地毯让整个楼都弥漫着一种浓重的烟草味道，这作为一种“艺术语言”特别有效。在我们的认识中，人类有视觉艺术和听觉艺术，但却没有意识到“嗅觉艺术”，也许香水工业就是嗅觉艺术。在日本，很早就有闻香木的活动，这属于类似“茶道”似的道。有一次在韩国，一个朋友的一句话让徐冰很受启发：“你有没有发觉每个城市空气的味道都不一样。”是这个样，纽约有纽约的味道，北京有北京的味道，这说明嗅觉是有文化记忆的，即是可用来表达的。

《蚕花》图片在展厅外的公共空间陈列为观众带来一种新的观展体验

　　蚕花(1998) 图片 由新鲜的桑树枝插成的一瓶巨大的花束，几百条蚕在树枝上啃食桑叶。之后，茂盛的桑叶经过啃食只留下枝干。随后这些蚕陆续在花枝干上吐丝做茧。金、银色的蚕茧在展览期间逐渐地布满枝干。这瓶花束由葱绿茂盛转化为另外一种艳丽的景观。这件作品手法简洁，却包含着深刻的哲学内涵。也表现了艺术家希望用东方思维的方式来处理当代艺术的愿望。事物性质的不确定，概念及界限的渐变一直是徐冰艺术感兴趣的内容。

《何处惹尘埃》展览现场

　　何处惹尘埃(2004)　　作品中，徐冰用的尘土全部是来自于911事件中曼哈顿下城的灰尘，并希望借此展示事件的内涵。作品之中，徐冰把这些灰白的尘土覆盖了整个画廊，并在上面写了六祖慧能的一首诗：

　　菩提本无树，

　　明镜亦非台;

　　本来无一物，

　　何处惹尘埃?

《背后的故事》系列“小品”

《背后的故事：秋山仙逸图》 展览现场

　　背后的故事(2004至今) 《背后的故事》系列作品最早是2004年在德国国家东亚美术馆展出，后来又在大英博物馆、苏州博物馆、深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心等地做过不同的版本。

　　透过磨砂玻璃中树木与山石朦胧的轮廓，展现在我们眼前的是一幅具有东方韵味的水墨山水画。但当观众走到作品背后看到的却是干树枝，泥土和棉絮等“垃圾”，它们通过胶带及鱼线这些最临时的材料堆积起来......最终，观众所看到的是隐藏在这些优美画面背后的东西。

　　《背后的故事》是一种光的绘画，我们看到的自然景物，是由物体结构与光的照射共同呈现出来的。传统的绘画是将光照反映出的三维空间景物。通过画布、宣纸、透水性、物质颜料，通过透视学，光影造型学、色彩学的技术转换到二维平面上的物质呈现。也就是：把三维的光与物定格(压缩)在一个物质呈现的平面上。观者直接面对纯物质的画面。

　　《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配进行模仿三维效果(光感、立体感等)，而是通过对光的调配构成的。换一种说法是：经过调配的散落于空间中的光，被这块穿过空间的毛玻璃所记录这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。

　　本次展出的作品包括《背后的故事：秋山仙逸图》(2015)、《背后的故事：雪景山水图》(2017)及一套七件“小品”。

　　第三部分在负一层：包括8号馆的《鸟语》、《鸟飞了》手稿、《开笔图》、《执笔图》、《5个复数系列》、《汉字的性格》、《玻璃》、《空气的记忆》、《文化动物》、《一个转换案例的研究》、《缓动电脑台》、《触碰 非触碰》、《纸抄纸》、《后约全书》；在9号馆陈列的《凤凰》模型及纪录片；走廊与多功能厅呈现的《蜻蜓之眼》。

　　五个复数系列(1987 – 1988) 《复数系列》53 × 73.5cm, 50.4 × 68.2cm, 55 × 68.7cm, 55 × 72cm, 53 × 72.5cm, 54.5 × 72.5cm, 47.4 × 71.7cm, 51.5 × 72cm, 50.5 × 71cm，54.8 × 74.8cm

　　《田》黑白木刻联印，油性墨，中国皮纸 54.5 × 68.7cm

　　《坡地》黑白木刻联印，油性墨，中国皮纸 54 × 437.5cm

　　这组版画体现了一种对版画艺术特性的试验。它通过对一块原木板未刻制之前即开始印刷，再通过边刻制边印刷直到木板上形象被完全刻掉为止。这过程之痕迹被转印于一条10m长的皮纸上。结果是，画面从没有形象的满版黑色开始，通过繁染过程最后以没有形象的满版空白而结束，极具东方禅思想的境界。同时表现出版画复数性语言意想不到的效果和魅力。

　　My Book(1992) 黑白木刻联印，油性墨，中国皮纸，35 × 250cm

　　《My Book》木刻原版，35 × 49.5cm

　　《My Book》的创作方法跟稍早《五个复数系列》相同。

　　艺术家讲述了作品背后的故事：这是我在美国南德科达，威密廉小镇学习印刷、造纸和手制书时的一幅木刻。我当时对欧洲古典书籍装订入迷，所以风格上追求欧洲早期木刻用线一板一眼的感觉。这件作品一直没有完成，因为当时刻到一个阶段未完成时，就拿去参加了一个展览，之后就没有还回来。十几年来我搬了许多地方，与中间人的联系时断时续。这种边刻边印的方法，必须凑齐所有的印件才能一并完成，差一幅，其它的就没法进。

调整大小 复数系列 生命潭

　　开笔图(1996)黑白木刻联印，油性墨，中国皮纸，56.2 × 396.2cm

　　执笔图(1996) 黑白木刻联印，油性墨，中国皮纸，72.5 × 448.3cm

　　这两幅长卷是“新英文书法教室”里教学挂图的副产品。借用了十几年前的“复数系列”的手法。因为是挂图，所以风格有点欧洲旧词典插画的感觉。画面中的英文方块字分别是“softening the brush”(开笔)和“holding the brush”(执笔)。

　　鹦鹉(1994)图片

　　作品由一只被训练过的鹦鹉在展厅中间独自表现完成。这只鹦鹉在展厅中重复着下述几句话： “你——们——真——无聊!现代——艺术——是——废物! ”“为什么 ——把我——关在这里? ——混账! ”

　　芥子园山水卷(2010)木刻卷轴，墨，纸，48 × 548cm

　　 徐冰应美国波士顿美术馆之邀创作了作品《芥子园山水卷》。徐冰将该馆所藏《芥子园画传》(1679)中的部分图画重组而成为一幅山水手卷。徐冰认为中国绘画核心的部分是“程式化”，这也反映在传统文学、戏剧的表达以及诸多社会生产方法中。在徐冰看来《芥子园画传》就是一本“字典”，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。作品《芥子园山水卷》的创作试图研究、揭示中国文化基因中的符号性、模板化特性与中国人思维方式的关系。

　　初级读物(2003)

　　《玻璃》 玻璃工艺本可以极尽绚烂精美之能事，但与艺术家的喜好正好相反，徐冰认为堆放在库房里的原材料本来就很美了，不需要再做什么。因此做了一些简单无色，形状不明，像原材料的东西。禅有一句话是这样说的： “在没有任何可供判断的东西时，佛才出现。 ”我们看东西总是带着知识和现成概念的眼镜，丢也丢不掉。再加上不同文化间的认识基点不同，就把事情搞得更复杂了。你说这是一堆“poop”(屎)，他却说这是一个“甜点” ，争论不休。但对哪里的孩子都一样，这东西就是这东西本身，叫它什么没有关系。

　　转话(1996-2006) “转话”这个项目是关于不同语言间转换可能性及程度的实验。方法是：从一篇中文开始，译成英文, 又由英文译成法文, 再由法文译成俄文, 以此方式再译成德文、西班牙文、日文、泰文，再译回到中文。 最后将前后两篇中文做对比, 看看与原文的出入有多大。中文版本是哥伦比亚大学刘禾教授的著作《语际书写——现代思想史写作批判纲要》中的一段。

　　美国有一个游戏叫“Telephone”(打电话)，就是这么玩儿的。一句话你传我，我传你，看后来传成什么样子。这些孩子的游戏，简单得与生活本身无异，却深藏哲理。这种游戏的方法也被用在美国大学或研究机构management communication(管理沟通)的课程中，测试传递与接受之间的误差度。

　　中文版本是哥伦比亚大学刘禾教授的著作《语际书写 ——现代思想史写作批判纲要》中的一段。

　　鸟语(2003) 黄铜和青铜鸟笼，自动感应发声鸟

　　鸟笼是由文字组成的，文字的内容是人们向徐冰问的关于艺术的问题和他的回答。

　　当人发出声音，笼子里的鸟会旋转并作出回应。“鸟语”在许多文化中被暗喻为一种多意或怪诞的语言，这件作品是一种幽默，也是一种自嘲。

　　一个转换案例的研究(1993-1995) 展厅中间设置了一个5×5m的猪圈，以书代土垫圈。开幕，两只身上印满伪文字的种猪(公猪为伪英文，母猪为伪汉字)在展厅中发情及交配。此作品有意思的是，人们担心猪被移到画廊这类陌生的环境中，它们会不适应，但结果是它们“做爱”的尽兴与旁若无人使观众处于一种尴尬的境地中。环境倒错的结果，暴露的不是猪的不适应，而是人的局限性。徐冰解释说：“那两只身上带着‘文明痕迹’的生灵，以其最本能的方式‘交流’着。” 这件与动物共同完成的作品，意在制造一个特殊的空间，让人们看着两只猪的行为，反省的却是人自身的事情——被“文明”烙印过的我们面对原生态的尴尬与局限性。

　　文化动物(1994) 此作品是徐冰在《一个转换案例的研究》之后所做的一个试验，他希望通过公猪对假人的反应，测验猪对“爱”的原发性并寻找戏剧性偶发的荒诞效果。结果猪对假人强烈的性反应被记录下来，这些图片在1998年后才拿出来发表。

《后约全书》装置，锌板凸印及羊皮书装钉，每本书35 × 45 × 8厘米 展览现场

　　后约全书(1992-1993) 装置，锌板凸印及羊皮书装钉，每本书35 × 45 × 8厘米

　　此作品由300本名为“后约”的书构成。此书是将旧版新约(King James Version)全篇与一本通常看来属低俗内容的小说用自己的方式合成的一本书。具体方法是将两本书的每一个词交措排在一起。这样跳过每一个字去读才可读出其中一篇的内容，而另一篇的文字却以一种特殊的方式对读者起着作用。解读此书的唯一途径是使用不正常的阅读方法。两本书中的两类词汇不寻常的关系，出现了意想不到的超思维的叙述。这作品是介乎前卫文学与视觉之间关系的试验。

　　缓动电脑台(2003) ABS塑料，不锈钢，电子元件

　　按键与触屏时代，人们在电脑前的时间越来越多。各种类型的符合人体工程学的办公设备被设计出来，以优化工作环境。但事实上，只要长时间保持同一个姿势，任何理想的姿势都不是理想的，都会使人感到疲倦。本发明提出“缓动”的概念，用人机工程学的缓慢变化的配置，设计了缓慢移动电脑桌，使人们在电脑前工作时，却无意识地进行着身体和心理按摩，从而降低相关疾病的风险。

　　大约15年前徐冰以概念艺术的形式展示了这一想法。如今类似概念的缓动按摩椅等产品已被广泛使用。

　　汉字的性格(2012/2015) 手绘动画：彩色，声音，15分18秒

　　《汉字的性格》手稿(2012) 此作品的立意来自于对 Yahoo创始人杨致远先生“观远山庄”所藏赵孟頫手卷，这件传世之作的观看与想象。以动画连屏影片的方式，阐述中华民族特殊性的来源——在中国,每一个接受教育的人，先要用几年时间牢记、书写几千个字型。每一个字就是一幅图画。中国人几千年历代如此，这一定影响着这个民族的性格。中国人的看待以及处理事物的方法，以至今天的中国为什么会是这个样子——没有按照西方的价值观却发展的如此之快。中国人的世界观、自由观;中国人的随机应变、集体主义、爱面子、顾大局、重符号、崇名牌的结果;中国文化消化其他文化养料的能力;中国文化中的拷贝观与“山寨现象”的关系等。这些特殊之处可以说都与中国特殊的汉字书写方式有关。此动画片最终是要表述的是：关于汉字书写与中国文化特性的关系，以及中国文化的内核与能量，以及在未来人类新文明建设中的利弊与作用。

　　这件作品由何鸿毅家族基金会支持。

　　野斑马(2002) 图片

　　此作品是为2002年首届广州三年展的室外计划而做的。此想法开始于艺术家曾看到过的报纸上的一则新闻：“中国南部某地农民为了开展旅游建设，将普通的马“化妆”成“斑马”。徐冰说：“在今天的政策下, 人民群众的聪明才智及创造性被充分的发挥出来。这个计划只是借用人民群众的智慧再现这一景观。”

　　四只蒙古马或驴，用染发水，将身上毛发原来的颜色变成斑马的条纹。放养在美术馆周围的大草坪上。

　　在草坪前面立有一个在动物园中常见的说明牌，内容：(1)斑马的肖像 (2) 对斑马的学术解释 (3)广东斑马分布图 (4)一个公益宣传口号，内容为“保护野生动物，禁止虐待生灵”。这些“斑马”像徐冰其它作品中的那些“文字”，它们戴着面具，经过伪装，它们表里不一，现象与实质相违背。

　空气的记忆　(2003) 玻璃，空气，约35 × 35 × 65cm;17 × 17 × 25cm

　　空气的记忆(2003)

　　注意，玻璃瓶上刻有“二〇〇三年四月二十九日北京的空气”，里面包含着“非典”疫情最严峻期间的空气。

《触碰 、非触碰》装置 展览现场

　　触碰，非触碰(2003) 无线电话，成人用品，调控器

　　这一系列作品采用了当时技术所允许的新的交流手段，是过往语言作品的一个变种。装置的设计兼具艺术和实用发明。徐冰认为创作艺术和科学发明背后的过程实际上是相似的——新创意和对人类有益。艺术系列“触碰 、非触碰互动成人玩具”将手机的音频指令转换成机械遥控指令，从而达到远程遥控功能，为相隔两地的情侣(特别是外出民工、军人、囚徒等)满足了需求。

　　这里也要说明的是，此作品在2004年在美国艾维海姆美术馆(现查森美术馆)展出时曾有多家公司询问专利权及开发事宜。但原件在展出过程中丢失，这里展出的为复制件。

　　《鸟飞了》手稿(2001-2007)

　　此作品由400多只不同书体刻成的“鸟”字组成。展厅地面的文字是取自字典中对鸟的解释，从这篇文字为起点，“鸟”开始飞起。从建国以后的简体印刷体向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追述到远古象形文字的“鸟”。它们逐渐升高，成群飞向窗外。这件装置色彩艳丽，给人一种童话般灿烂和魔术般神奇的感觉。作品以儿童乐园般简洁有趣的形式，引导观众在文字、符号、概念、形象之间展开思维运动的空间。

　　猴子捞月(2001) 图片记录及设计手稿

　　这件作品是为美国华盛顿史密森学会塞克勒国家美术馆旋梯空间而设计的，是一件永久陈列的作品。作品借用一则中国古老寓言故事，诙谐地将人类永恒的疑问，通过中国的哲思阐述出来。此装置将21个不同语言、字义为“猴”的文字象形化(也可说是抽象化)，用“笔画”一个钩着另一个，由天窗顶端直到底层喷水池的水面，宛如一行连绵草书悬空而降。

《芥子园山水卷》展览现场

　　苏州文字写生(纸抄纸)2003-2013 双色石版印刷，Entrada自然碎布纸，四幅一组，每幅231.1× 96.5 厘米

　　《文字写生》顾名思义，是以“文字”所写的“图画”。此系列始于艺术家1999年在尼泊尔喜马拉雅山区时创作的。中国传统早有“书画同源”一说，徐冰用文字写生的方法，将山水的视觉意象转化为文字，使观者重新省视山水绘画中蕴藏的中国文化方式的特殊性，并创造了独特的“读风景”之法。

　　《苏州文字写生》(纸抄纸)是基于苏州博物馆馆藏的四幅，由17世纪画家对前人画意临仿的立轴画，再临仿创作的。在山、水、树、石等造形之间或隐藏、或还原为文字的书写，酷似早期中国文字的红色字符表述的是其下面的图像元素。英文方块字书法题字讲述了中国书画“纸抄纸”传统以及此作品的创作过程。

　　蜻蜓之眼(2017) 81分钟，电影

　　徐冰从2013年就想用监控视频做一部剧情电影，但那时可获取的监控资料不足以成片。2015年起，中国的监控摄像头接入云端，海量的监控视频在线直播，艺术家重启了这个项目，搜集大量影像，试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。

　　《蜻蜓之眼》是一部81分钟的故事长片，它寓言式地讲述了一个当下现实的故事，揭露了日常生活中隐藏的危机以及超出我们控制范围的事件。反映出人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的焦虑与不安。

　　本片制作团队中没有一位摄影师，但无处不在的监控摄像头24小时为团队提供着精彩的画面。这些监控画面可以几百个小时什么都不说，冷静得吓人，也可以在瞬间疯狂地发生超出人类逻辑范畴的情形。这些看似毫无关系又有着必然关系的真实片段，能揭示出我们的眼睛无法看到的东西吗?这些真实的影像碎片与“真实”的距离到底有多远?

《凤凰》装置 模型

　　凤凰(2008，2015)自古以来，凤凰在世界上许多民族中都具有多种的、美好的象征意义。

　　这件作品是徐冰从中国现实中获取灵感和视角，耗费两年心血的最新力作。该作品的制作材料取自中国城市场馆建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、民工生活用品等众多现场材料。这两只由废弃的建筑材料组成的两只巨大的“凤凰”把自己打扮得既凶悍又华丽，作品让人们见证了劳动、发展与财富积累的深层关系，这件作品的现实性与中国的发展经历产生着直接和隐喻的双重关系，如同中国人集体情感和愿望的写照。他们看上去象恐龙时代的大鸟，又像孩子们手中的变形金刚。来自世界各地的每一个面对它的人都会从它身上看到人类的能量。

　　《凤凰》的艺术语言不同于一般概念上的现代艺术作品，而是显示出中国方式艺术创造的特殊魅力。是今日中国社会、文化、欲望、氛围、复杂性以及问题的“表达物”。意大利学者亚历山大·鲁索看到凤凰后说：“这是我看到的少有的不受西方当代艺术影响的，今天中国的艺术作品。”此次展出的是两件凤凰3D打印的模型(150×35×30cm)，以及一部关于《凤凰》灵感来源和制作、展出情况的纪录片。

　　桃花源的理想一定要实现(2013，2014)模型：700×350cm

　　这件作品的灵感来自中国古代一篇很有名的散文《桃花源记》(365年-427年)，讲一个渔人在山中迷了路，沿着桃花流水来到一个与世隔绝的村庄，这里的人过着一种与自然配合的、怡然自乐的生活。它代表着一种东方文明中失落的乌托邦。作品主要采用中国山石和陶瓷作为创作媒材，这些山石是从中国各地千挑万选来的扁平形状的山石，它们让人联想到中国古代山水画的不同典型风格，几百件特别烧制的陶房、用具、各种动物和人物点缀在山水意境之中，制造出一个宛如中国画的、看似可居可游的、很美好的微缩世界，然而实际上却是无法进入的，这提醒人们意识到，人类一直在追求理想的生活世界，但这世界却离我们越来越远了。

　　无论哪种类型的作品、无论它的之前知名度如何，它在展场都有“自己”的发生作用的理由和方式。根据对徐冰艺术思想和作品状况的判断，结合对合美术馆展出空间、建筑特征和武汉城市生活的理解，展览在调性上注重展品之间的有机性和观展时的浸入感，将展馆整体视为徐冰艺术表达的载体。展览本身所具有的“游观”体验和内部空间上的节奏感，将激发出属于现场的、不可复制的感染力。值得期待的是，我们还将一反美术馆白天开放的常态，开启“夜场”模式——不止开幕当晚，而是涵盖整个展出期间——夜游美术馆，夜观徐冰的艺术。展览方式的不同寻常，也直接呼应了徐冰一再强调的在艺术系统之外思考艺术问题的创作理念。

　　美术馆还将设置文献阅读区，陈列有关徐冰的艺术展览、学术研究以及他个人写作的公开出版物，并在现场的不同空间展播此有关徐冰的纪录片、视频资料，相信不同背景和期许的观众都会找到自己走近“徐冰”的路径。同时，我们还在世界范围内邀请了多位致力于当代社会文化研究且长期关注徐冰艺术的著名学者撰写评论文章，它们作为展览文献的组成部分预计在展览结束之前正式出版。

《蜻蜓之眼》座谈会现场

　　展览相关学术活动

　　在开幕式当天的上午10点举办了《蜻蜓之眼》的观影活动，在影片结束后举办了座谈会。此次座谈会由尤伦斯艺术中心馆长田霏宇主持，著名女作家方方、中央美术学院人文学院院长尹吉男教授、艺术家徐冰参加了座谈。尹吉男教授提出，从这部具有试验性的艺术电影可以看到，徐冰所关注的是人本身，而不是艺术本身。并由此提出，从一个局部的信息打开对某一段历史展开丰富想象的“门缝理论”。徐冰在座谈会中讲述了《蜻蜓之眼》的创作创作方法之一“声东击西”，并指出在监控摄像头充斥的当代社会“世界就像一个巨大的摄影棚”。

VUB布鲁塞尔自由大学教授汉斯·M·德·沃尔夫（右）在学术讲座先cha