主讲人介绍：

　　牛克诚：1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家(画家)在日本学习日本画技法并从事绘画创作。

　　现为中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师、院学术委员会副主任，国务院学位委员会美术学科组委员，人事部、科技部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美协中国重彩画研究会副会长、北京大学校友书画协会副会长等。

牛克诚

　　导语：《千里江山图》卷以烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山、以及细致入微的画面构成了一幅美妙的江南山水图，是宋代青绿山水画中的杰出作品。此幅青绿山水画卷穿越千年而经久不衰，与它精湛的技法密不可分。人们对它充满好奇，不仅仅因为其在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔，更有其创作者的神秘性、特殊性等种种疑团和原因，牵动着人们一窥究竟。

　　主题：细读《千里江山图》

　　第五部分：细读《千里江山图》与作者的年龄关系

　　我下面还再举两个视点，还是论证他的这个北宋的这个时代属性，就是说竹叶的这个画法，它是一个非类型化的，就是我们对于画竹叶后来说，介字形 个字形，然后一点一点这样的，一个一个这样组合，他不是这样，他就是非常自由，非常生动的这样的一个笔致形态，对于竹叶的表现，是有一个自由度的和丰富性的。那这样的一个竹叶，这个我就不举图片了，在这儿我们也看到这个时期，也是这样的一个表现，这个是卫贤《高士图》的竹叶，这个是近景，在画面左侧右侧的这个，我们看他这个就是这样的，因为《千里江山图》他的竹叶毕竟小，这个大的竹叶离近点儿，也是这样错错落落非类型化的这样一个形态。

台北故宫博物院

　　那我们来看前面谈到台北故宫博物院，这个竹叶到了这个时候，可以看到个字 介字这样一个，很规整的这样一个画法。松树这个也是这样的，我们看他的松针，他是用乱撒针这样一个松针，也是一种自由的形态，没有被固化的那样一个形态，这都是那个时期山水生动性的一个体现。这个作品，金代李山的《风雪杉松图》，你看这个时期的作品，金代和宋差不多同一时期，这样的话，也是这样的一个很自由形态的松针的一个表现。

　　我还是讲通过这两个，因为后边也可以做一些比较，这种松针，我就是没有找到这个例子，就是和后来的，大家都能想象到后来的那种松针，就是那种车轮形的或者是扇形的，穗形的那种松针一点点组合，都是可以规范成某一种形状的，他这个不是这样的，是这个时期的一个自由形态的一个表现。

　　我们现在再回到这些作品，最开始我们读的，我们从宣统一直读了，蔡京和《千里江山图》，回到我们最开始的这样一个时间点，那就是这一段话还是要讲，这里面还是两个时间的一个政和，还是一个是18岁，我前面讲北宋还是费那么大力量，就是为了说他是属于这个时期的，但是具体某一年，那个实在是我是弄不出来，下面我就想讲这个年18岁。

陈丹青

　　这个是陈丹青先生他在局部那里面，解读《千里江山图》他说的这个，这个说的很好。就是说一个，就是我们在说这个，比如说像展《千里江山图》，大家都会说到年十八，大家在说到这个的时候，基本上是止于叹惋的，就是十八岁很可惜，完了下边说怎么怎么可惜了，按照这条线来说了。

　　但是就没有按这个十八岁另一条线来说，这个十八岁到底他的画应该是什么样的，这个十八岁在我们今天比如说，可能从附中开始往美院来考是这么一个阶段的，一个是一个风华正茂意气风发年龄的时候，这个时候他的作品应该是什么样的，所以我从这个意义上，我觉得陈丹青这个说的是非常之好的。就是说他兴致勃勃，而且他很逞能，但是老年老熟的大师他喜欢做减法，也是取舍和概括;可十八岁的王希孟他在忙着做加法。所以在这一段我们就来看这个作品，其实在很多的地方都能够体现出来怎么说?这个作品所洋溢的那个年轻的气息。

　　哎，他的这个年轻我想他体现在两个方面，一个是就是他这个年轻的一个，只有他具有精锐的技艺，但是另一方面他毕竟年轻，他有他语言欠成熟的一个地方，就是说他这种精湛的技艺，有的时候是意气风发 精力丰沛、感觉细腻、心手双赢的一个画家，就是他这个线条，下边我会看到，而且这个声音他这种线条的控制，比如那个时代还没有眼镜，这种线条也是非常之能力的一个体现。所以他是一个心 目 手都保持着，高度的青春能量的一个艺术结晶。这种线条他在他的瀑布的画法，和竹竿的画法上体现出来，所以这个是我在前边也打出了，这个作品，但是我打我说我不是要说这个水口画的，是哪个自然地理当中那个景色，我是讲大家看他这个线条，这个还有这种操作，这个太令人精悍了吧这种线条的能力，这种勾线的能力。所以这个我想是出自一个，我刚刚讲的具有青春能量，心手眼高度能够达到配合的，那样的一个作者之手。

《踏歌图》 宋 马远

　　当然这是也是和这个相关的，说用白的用白题线的方法是在这个时期，我们很多作品当中都能看到，但是我们以前没有仔细看，《踏歌图》那个建筑瓦檐上都有那个白，就是用白勾线这个都有的。这个用白也是这个时代的一个特色吧，就是还是讲这于非闇，他在这里边从这个时间开始，用蛤粉来代替这个白垩，蛤粉他就是材质的品质上，就比白垩好，他不变色，而兼有光彩。但是就是这种蛤粉，他的画还是操作上有难度，就是他画的时候，他不是说很白，他是干了之后，彻底干了之后才白，所以这个画的时候更要凭一种感觉。

　　但是水口这样一个精细的这样一个勾线，因为这个年轻和这个年纪大实际上，就是我这里讲比如说，讲古代的绘画讲，他早年或者是少年，然后晚年这个之间对比，实际上也很有趣的，就是说很多的工笔画家，不是工笔画家，因为很多的画家他在他早年，其实都画过工笔的山水和工笔的作品，但是到了中年以后就画这种小写意，或者是水墨的这样的山水。

　　比方像那个赵孟頫，他画的《又一邱壑图》，他后面就说到这是他早年画的，他现在晚了这种很慵懒，或者是什么的再画这个早年的东西，他说已经画不出来了，他实际上就是赵孟頫那么伟大，都承认这一点，而事实上就古代很多他就早期画这个，后来晚期画这个小写意或者水墨，今天也一样，包括我个人也是这样，就是最近这些年其实真的画，这个工笔这种那种我老讲，他不只是一个眼力的问题，他是一个体能精力，所有的东西充分调动，那个东西你到现在你真还是不行，就是说他这个线条，刚刚从勾的白线到这儿这个竹子的用线，他这个竹子，我这个下面还会讲到在哪儿?他这个我们看到他有四种画法，一种画法就是用石绿加白，然后这样画出来的。

《千里江山图》用立就立提的短线画出的竹节

　　还有第二种画在石绿，用这个小短线啪啪打出来那个竹节，还有一种画法是在这个竹节之外，加了一个双钩的线条，这个线条加得非常之精彩，就是他这个线的这个力度，和这个线所有这种果断感，特别是线和这个填色之间的，这个距离的这个掌控，这个非常之精妙，我想这还是讲他是一个年轻的这种，我讲他的那种能力才能在技法上，能够达到这样的一个状态。

　　还有第四种画法，就是只是用这个双钩的墨线，来做这个什么，这个四种画法，下面也会讲到。他最精彩的还是这种画法，我刚刚讲他的这种线条怎么样，或者色的关系怎么样，以及所有这种控制，这个这种画法又找到了一个，这个是赵伯驹的《江山秋色图》，大家如果最开始听的话，我在谈到画面朱色，绝不用朱色那个地方，谈到这两幅最伟大的作品，通过这个都不用朱，这一个特殊点把它连接起来，到这个时候我们又和那个观点，有了一个呼应，就是这种竹子的画法，又在他们这两个作者，这个身上表现了高度的一致性，但是他的这个竹子的尺度，比这个《千里江山图》要大一些，所以他那个如果我们这样来看，技法的难度可能就不一定，有他的那么高，因为这个小画得那么细和大的，这么控制他技法难度是不一样，但是我想，这两个连接，他两个相似性使我们会看到，提供给一个思路吧，至少这两个他是处于同一个时期，甚至在某种方面，有可能同一个创作主体。

　　还有 我们看他年轻，他是用这个小尺度来结构这个画面，因为我前面讲《千里江山图》，它是高是51.5厘米，横是1191.5厘米，完了它的总面积是6平方米，但是6平方米，我们就是6平方米看着也挺震撼的一个面积，但是你怎么画，那你那个工作量是不一样的，你如果咱们就举一个极端的例子来讲，你这个6平方米只是一个平图，大概用一天就能把这一个给画完，但是你那里边如果简单地勾了点儿物象，再做一点染色，可能时间就会用多一点，但是你的物象假如再复杂一点，时间就会用的，画画的人都知道，你看他的这个尺度，我们前面也做了一个比较，这个尺度就比较大，在这一个里边也就分那个两三个，这样一个峦头是不是这样一个尺度。

《千里江山图》小尺度区划的峦头结构

　　我们来看《千里江山图》，这里分了多少个峦头，同样一个峦头，所以刚刚讲他是年轻人，反正一个是精力充沛，一个也是有时间也很任性，就是他有大把大把的时间吧，就这样把这里边做的很细，所以他不怕，他不怕把这个画往细碎了画，往麻烦了画，他不怕这些个东西，所以这也是他的一个，年轻性的一个体现吧，他不是那个概括的，不是省简的，不是粗枝大叶，他是往细了故意把它切割的，这样不怕劳动时间密度的这样的一幅作品。

　　再看他整个画面的构成，也是小尺度的，我们这些是实际的，从上边到下边这样一个高度，就是51.5厘米高，但是他这个里边他的这种峦，单元的大概有那么，就是每一个单元的那种占的这个尺度，大家也可以看看，这个不一定我说的就对，或者是1/5，或者是1/6这样的一个尺度。那我们来看这个宋徽宗《雪江归棹图》，这个也是从这个也没有任何折扣，从上往下就这么一个，刚才和这个那么多，那他这个里边就是来创作，这个他所讨论的劳动量，那一定是不一样的，所以就是说还是讲这个年轻人，他在这里边就是我刚刚说的这个意思。

　　还有再举一个例子，就是我们来看这个山水当中，有很多的时候比如说一些坡面，或者是什么，我们基本上是一个平面的给它平染过去的，就是里面没有什么细致刻画，但是也有一些比如说他会画一个小径，比如说我们看到很多画，到这儿基本是平图了，没有小径，那样我还是讲他是一个很省事的，一笔染过去的这个画法，和你分头上那都不一样，都是背后的那个劳动量是不一样的。这个也有，在表现这个小径，当然这个小径我们看到他这个画，到这边几乎是模糊不清的了，就是说到这儿已经含混了，画是画，反正基本上赶紧就画完就得了吧，就是说到这儿就是这样的一个过程。但《千里江山图》，它的这个，这个东西他就是说这个也可以我们就说，如果省事的话做一个平图这样也都可以，你比如你做一个平图也一样的，但是他，但是如果你要把这个说要把它剔除来这个东西，那所画出那个费的时间，还是我讲它是不一样的。

《千里江山图》小径

　　还有你比如他这个小径，都很清晰的，我就说他不怕把细部给你画细，交待的很，一个小径的起始宽窄和之间的转和关系等等，特别是这个地方，这个如果一般刚刚像陈丹青说，如果是个老年的画手，他基本上就是这样画了，他不会再节外生枝地来画一些这样的东西，所以他这里边一个是他会在我们一般画家想不到，或者是不想画的他会画出这么一个路径，而且通过这一个路径又引发出一个新的空间，这个也是他这个我想是不怕麻烦，做加法的这样一个画法。

　　那好 另一方面我捉年轻吧，他也有他的不足，那就是在那个微信上好像也有说，他这个败笔在哪里?因为这个败笔，其实在这儿我不是很想说，但是说到这儿我还是想说一下，因为包括平时大家有时候也问说，牛老师谁谁谁一问，谁是画家画的怎么样?我说画得好，画得好。因为大家都知道，大家出来混都挺不容易的，就说还是尽量说大家好，所以说你没有说我都说大家很好，我其实他有的画的不好，不好我能看出来，但是我不说，但是这个他也有这个不好，但是因为我说到这儿还是说一下。但是他这个不好确实，他就是一个年轻人，他这个还是一个不成熟的一个体现。

　　我们前面讲了，他这个竹竿画得非常之精细，大家如果看原作那真是，非常令人震撼的那么一种能力，但是大家看竹叶和竹竿之间是缺少连接的，或者是断裂的，就是他这种图式的整体感，还差是不是?竹叶是竹叶，竹子是竹子，如果是不是无论是笔墨的层接，笔色的层接和这个造型层接，他都是断裂的。这个我想他也是一个，我们如果说他是一个不足的话，也应该是一个不足。

宋徽宗《听琴图》中的竹子的图式具有整体性

　　那好 有意思，这个藏在故宫博物院《听琴图》，我们看这个也有一个竹子，这个竹子我们除了这个用线，和这个填色的这种精妙 精准性，和刚刚我提到《千里江山图》没法比，这个接下一个人不太会画画的人，刚学画的那种，当然能看出来，磕磕巴巴的，哎 但是这是他这种绘画能力的，一个可能不如《千里江山图》，但是他整个这个竹子的图式的整体性，这个竹叶和这个竹子之间的，这种关系的把握上，那又是《千里江山图》所不能梦见的。

　　还有我们看他的这个皴法，其实他这个山头和山脚，这个皴法是脱节的，当然这个也会给我们提出一个例证，我们开始来分析他的作品的时候，从山头到山脚这两个皴法，我们是分别对待的，这个是重复的，但是你作为一个整体的来讲，这个地方这个断，他不会在山这个地方就形成一个平面了，这个是不对的，这种断裂其实很多，这里我，这都是到这里边都有断裂，到这儿，这种好像山他不是这样，如果我们看那个董源，或者他们这一条线是这样下来，或者这个和这个之间他是有连接的，所以他这个到这儿都是断裂的。

　　这种断裂也造成了一个皴法上的一个断裂，就是我们看像这个山石，如果是一个整体的皴法的话，他这个山一定染到这儿，这个石青一定要染到这儿，这个面和这个面之间的区隔，这个石青至少也得染到这儿，或者再往下染，他这个染是这样的，我们看是平行的，上下这样很是断裂，他就没有根据这个山石的自然形态 结构构造，来做这样一个染法，所以这个染法，这个皴法的脱节也造成染法的一个脱节，这个也不能不说他是一个不成熟的一个体现。

　　还有个别的这种你看这种，石青和石绿的这种衔接也很生硬，这个我们如果看这是个别地方，如果看有的地方比方说，就是他是一个有过渡的，靠赭石我就不早这个图了，他是过渡是自然的，也有这个，但是可能和后来的改画是不是也有关系，这都只是一个推测。

《千里江山图》的竹叶与竹竿之间是断裂的

　　或者像这条线和整体的那个线的缺少统一性，因为总体的线基本上，他不是这样的一个扭折，这么刻镂的不是这样的，所以这个都是他的一些不成熟的一个表现。那就是真是这个作品他是成在年轻，它憾亦在年轻。

　　那就是我们还讲就是说，还是和这个蔡京这个跋的作用，说他“未甚工”，说他那个跋，但是他是“未甚工”，说他此前交了很多次，然后徽宗都不满意说未甚工，当然他这个主要为了说这幅画画得好，说徽宗满意了，这个，但是这个“未甚工”，还是讲他是不是说就是说靠这个半年，不是说用半年就能够得到这么一个提升，这个提升还真是这样一个需要漫长的一个积累，就是需要年龄大一点才能做到的，所以这个时间，他虽然说是前几幅画未甚工，但是他这幅画，我们说确实还有未甚工的地方。

　　但是我们说他这个还真只是一个缺憾，他不是一个画病，因为画，画画我还是讲你这个人也不会画画没事，你画画画的到处都是画病，那个东西就不可救药，这个我们来看他这个实际上，都是一个他是一个初始阶段的一个，尚未定型的一个“生”态。这种“生”态，比如我举点儿例子比如看他这个点叶树，这个他不是说我们后来又什么那个胡椒点，什么鼠爪点等等他没有那样，他就根据这个树的自然形态，然后来这样点出来他本身的那种规范性，不是规范性，根本就没有那个定形的东西和这个树，我们看到的。这个和前面我们说分析那个竹子 柳叶，实际上都是那么具有相同的这样一个品性。

沈周《桐荫玩鹤图》的点叶树是程式化的体现

　　再看和这个《桐荫玩鹤图》，这个点树的比较，这个就是一个比较程式化的一个体现，如果说我们前边那个是一个“生”态的话，这个实际上就比较纯熟了这样一个状态。这个也是或者是和松针的这个，我们前面这个不找那个对比的图了，前面我讲那个包括李松，那个谁李山的那个图，包括前面那个松乱撒针式的那个松针，大家如果有印象和这个来比较，就看一个生态的表现和一个圆熟的这个表现。

　　柳叶也是这样的，我们看前面那个柳，我们画那个柳也给打出来了。还有这个点苔，点苔我们也看他这个也是很生动的，而且很多东西它和具体的树干，都结合在一起了这样的，但是后来它又，哎 这个在石青年上面有色上画了，前面我都是讲石绿上的，这都是那个地方点苔的一个很生动，而没有规范的那样一个体现，这个到了比如说这个也是藏在故宫博物院，这个《莲溪渔隐图》，这个点苔那就是很程式了，包括前面的点叶树也都是这样的。

　　还有这个芦苇的画法也是一个生动的，这个是这样的。这个就是这样的，他的生态实际上，这个生态它是自然流露的，他不是说要故意设计的，我故意画成这样的，就是那个时期和那个年龄，这两个其实都是一个，带有初始阶段的这样一个特征，一个是北宋时期，我们山水画的这样一个特征，还有一个作为一个年轻的作者，这样的一个特征。