未来，“大数据”技术将深刻影响人类的社会生活、文化艺术等各个领域。

　　在美术史的发展过程中，我们会注意到一个现象，几乎每一次重大的科学技术的变革，及其带来的观念变化，都对艺术创作产生重要的影响。比如，透视法的发明对文艺复兴时期的艺术产生了决定性的影响，摄影术的发明带来了印象派的反拨，色彩光学的研究影响了新印象派，电影中的蒙太奇技术影响了立体主义，电脑技术与机械复制催生了波普艺术，尤其是20世纪80年代以来，影像艺术的发展曾得益于数码技术与网络编程的发展，包括当下方兴未艾的VR、3D打印等等，既为新艺术的发展带来了可能，也对既有的艺术形态产生了冲击。倘若回顾20世纪西方现代艺术的发展历程，像未来主义、构成主义、光效应艺术等，同样与当时的新技术、新科技、新材料有着千丝万缕的联系。今天，艺术与科技、信息技术的联动更为紧密，作为新艺术的代表，新媒体艺术正引领着当代艺术的发展方向。事实上，当新技术与新媒介不断在既有的“艺术王国”攻城略地的时候，新的变化也就如期而至，其一，不断地拓展艺术的边界，使其向跨学科方向发展;其二，在改变既有的艺术观念的同时也在改变人们的视觉认知与审美习惯;其三，借助信息技术与互动媒体，构建一种新型的艺术交往方式与交往理性。然而，一些新的问题也接踵而至。譬如，面对林林总总的“新艺术”，不禁会问，其艺术本体与形态边界该如何予以界定?其语法与修辞是怎么建立的?其发展有自身的艺术史上下文和学理逻辑吗?

　　如果艺术内部的激变不可避免，那么，是否意味着美术研究的方法与观念也将随之改变?比如，我们该用什么样的研究方法与阐释话语去解读徐冰的《地书》?再比如，假如要研究白南准、辛迪·舍曼、比尔·奥维拉、马修巴尼等人的作品，我们会发现，一方面，传统美术研究方法中，关于形式、风格、语言等问题的讨论就将失语;另一方面，研究者既需要对其作品中与科技相关的部分进行分析，而且还会涉及过程、时间、剧场、身体、身份等批评话语。实际上，在中国更年轻一代的艺术家中，像林科、田晓磊、吴超等人就在新媒介与新技术领域进行了积极尝试，创作出不少具有实验性和跨学科特点的作品，而这些作品同样需要有新的研究方法。当然，我们并不能断言，每一次科学技术的发展一定会对美术研究产生影响。但毋庸置疑的是，随着新艺术思潮、新艺术现象的不断涌现，研究者也会更新个人的研究方法，变换研究的切入角度，进而生成新的阐释话语。

　　简单地说，美术创作与美术研究的关系是彼此依存，相互促进，共同发展的，而新的科学与技术条件完全有可能成为二者的催化剂。2015年，“互联网+”首次写进政府工作报告。同时，在“十三五”规划中，特别强调了高端制造、新兴技术产业，特别是“人工智能”、“大数据”在未来发展中所具有的重要意义。虽然我们对新技术与美术研究领域进行结合，保持着乐观的态度，并且认为有广阔的前景，但就目前的状况来说，仍然处于发展初期。众所周知，美术研究中一项基础性工作是资料收集，这些资料包括图像、文本，也包括一些数据。研究者不仅要尽可能全面地收集各种材料，而且要对它们进行梳理、分析、归类。当然，考虑到对美术研究这个领域的推动，资料最完美的归属，自然是通过数字与智能技术，建立相应的数据库与检索系统。目前，就文本方面的资料，国内还没有一个专业的、系统的艺术研究数据库。比较起来，中国国家图书馆的艺术类图书检索平台，以及中国知网的使用率是比较高的。就美术数据资料的使用，以及网络数据平台来说，雅昌艺术网建立的“艺搜”应该是国内相对全面的艺术品拍卖数据库。像“艺术云图”、“今日美术馆数字美术馆”等仍然致力于当代艺术数字研究平台的建设，但因为资金、技术方面的原因，其影响力仍然较为有限。就图像研究方面的资料，国内至今还没有一个专门的艺术图像数据库。2016年，中国国家画院成立了中国国家当代艺术档案库，档案库的一项重要工作，是将1978年以来当代艺术领域中的代表性作品转化成数字图像资源;同时以艺术家作为线索，收集各种资料，以点及面，形成以个案为主体的档案库。今天，我们对于“大数据”，以及数据库的建设为美术研究带来的便利，及其具有的资源性、建设性，是会达成共识的;但现状是，国内至今缺乏各种与美术研究相关的大型数据库。在国内的艺术生态中，像美术馆、博物馆、艺术学院等这些必不可少的艺术机构，在数字资源平台的建设，尤其是美术资源库的整合方面，大多是一片空白。因此，“大数据”之于中国的美术研究，目前仍处于虽近犹远的状态。

　　美术研究虽然包含了基础性、技术性的劳作部分，但更为重要的是，它也是一种智识行为，亦即说，研究的过程实质也是一种知识性生产。就拿美术研究中的当代艺术史的写作来说，就能充分地说明艺术史知识是如何生成的。在中国当代艺术史的写作中，20世纪80年代中后期的编年史的写作阶段，代表性的著作有高名潞等人著的《中国当代美术史》和吕澎的《中国现代艺术史1979—1989》。简要地说，所谓的编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去三十多年来发生的艺术现象、出现的艺术思潮、涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。如果从编年史的角度考虑，这似乎更能体现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。对于研究者来说，在这个阶段，完全可以通过“大数据”，或者数据库解决写作过程中所需要的资料问题，而且这些资料和数据看上去也是客观的。然而悖论在于，不管艺术史家是如何的公正、严谨，实际上他也无法穷尽历史的真相，也无法完全恢复历史的真实面貌。换言之，即使是编年史也必然涉及艺术史写作的叙事模式。由此，美术研究的一个重要特点已经显现出来，尽管材料不可或缺，但更为重要的是，组织这些材料的方法。

　　于是，这涉及一个更为深层次的话题，那就是方法论艺术史的写作，而且，它是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺术史家需要找到一种叙事模式，然后根据这种模式去选择那些最具代表性的作品，反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来论证他所认为的艺术史发展规律;沃尔夫林则希望凭借作品的风格来完成一部“无名的美术史”。不管是以艺术家作为主体，还是由风格所主导，关键在于研究者所赋予的叙事逻辑，而叙事逻辑又建立在方法论之上。应该说，20世纪90年代以来，中国的当代艺术史书写就是这第二阶段，代表性的有易英的《从英雄颂歌到平凡世界》、鲁虹的《中国先锋艺术》等。

　　方法论的美术史的研究，其价值在于，能为中国当代艺术找到新的剖析角度，呈现一条独特的发展脉络，建立一个新的阐释体系。更为重要的是，它完全有可能构建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度与评判标准。事实上，这也正是美术研究最重要的特点——不仅要对艺术现象、艺术作品、艺术思潮进行解读、阐释，而且要构建自身的评价体系。不难发现，“大数据”的局限就在于它无法赋予自身以价值立场，相反，是研究者在创造意义。当然，方法论的艺术史写作，抑或说方法论的美术研究，同样也有自身的缺点，因为不管是作为一种叙事方式，还是“方法”本身，与生俱来就具有强烈的排他性。比如，在高名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些僵化的社会主义现实主义风格的作品，也包括一些身处学院的写实主义艺术家就自然不属于讨论的范围。

　　当然，如果仅仅将艺术史的叙事看做一种简单的方法，停留在工具论的层面也是不妥当的，因为任何艺术史的叙事都会受到某种世界观和历史观的支配，从这个意义上讲，叙事方法与叙事的逻辑形成必然离不开孕育其产生时的社会、文化语境，以及艺术史家个人所秉承的历史意识与人文主义态度。正是从这个角度讲，除了艺术史本身以外，艺术史的叙事，或者说艺术史的写作方法也有自身的发展历史。换言之，方法论的内部也有一个动态的、批判性的反思过程。

　　有必要指出，美术史的研究不可能是所谓客观的、绝对的，相反，即使是同一件作品，在不同的研究者、不同的阐述话语、不同的叙事逻辑中，其意义可以完全不同。以马奈的作品《奥林匹亚》为例，按照美国批评家格林伯格形式主义——现代主义的理论来看，它是整个西方现代主义绘画的源头。因为格林伯格认为，现代主义绘画最重要的本质就是回到作品的平面性、媒介性、纯粹性，所以《奥林匹亚》自然成为19世纪中期以来，西方现代绘画的起点。然而，对于立足于社会史的艺术史家来说，格林伯格对《奥林匹亚》的阐释与艺术史上的定位是无法让人信服的，甚至是武断的、粗暴的。在T.J.克拉克看来，《奥林匹亚》涉及19世纪中产阶级的审美趣味与文化消费，以及当时法国妓女的生存境遇与社会身份。同样，在一些女性批评家看来，马奈的这张画表现的正是一个男性化视野注视下的“他者”，因为“奥林匹亚”是被看的、被凝视的，在“看”与“被看”的过程中是被动的——这正是持女性主义立场的研究者所不能容忍的事情。

　　考虑到美术研究自身的特点，所以，如何将其与“大数据”、“人工智能”予以结合，应是美术界、信息技术工程师、艺术研究学者等跨学科人士共同去关注、讨论的问题。一方面，我们要认识到“大数据”给美术研究带来的新可能，但同时也要认识到它的不可为之处。“大数据”、“人工智能”要与美术研究结合，首先就会涉及数据库的建设。更进一步的推进，是要尊重美术研究自身的特点与规律。以经典的美术史研究个案和研究方法为主导，是否可以建立一个检索系统，在这个系统中，研究者不仅可以了解到图像学、形式主义、精神分析、结构主义、女性主义、解构主义、后殖民、视觉文化等等研究方法的基本原理，并且，当研究者输入一幅图片或一件作品时，就可以接收到不同的研究结果。这个过程，类似于用不同的批评方法与理论话语去解释《奥拉匹亚》。这些结果，仅仅是给研究者一种提示，或者是一种参考。再进一步就是利用“智能技术”，让研究者与系统进行对话，甚至展开学术讨论。当然，这种对话如果能成为可能，除了智能技术提供的条件，更重要的是，这个数据系统能不断更新，能将美术研究的前沿学术成果转化成数字信息，并具有独立的信息生成能力。如果有一个更为乐观的预期，在不久的将来，是否会在美术研究领域出现一类智能机器人，它们完全可以利用既有的研究成果，秉承经典的研究方法，对艺术作品、艺术现象进行阐述。毋庸置疑，这是新技术介入美术研究领域的可为之处，也是其意义所在。不过，虽然预期很美好，如果考虑到美术研究的特点，尤其是审美趣味、价值尺度与叙事逻辑有自身的规律和不确定性，所以，“大数据”与“人工智能”对美术研究领域的介入，绝不是一劳永逸的。

　　(本文原载《美术观察》2017年第11期)