图1 仇英《秋江待渡图》

　　图2 《秋江待渡图》仇英印鉴

　　图3 《罗汉图卷》(局部)，呈现典型的仇式技法

　　图4 仇英《雅集图》的右上有明显被挖款的迹象

　　图5 仇英《桃李园图》虽然被挖款，但人物的技法结构呈现典型的仇英风格

　　图6 《松泉高士图》对屏的款识墨色、印鉴印色都较新，显然属后添

　　图7 《松泉高士图》(下)与《秋江待渡图》(上)林木的主干画法和结构安排完全一致

　　图8 《松泉高士图》与《捉柳花图》(北京故宫)、《道统万年图》(台北故宫)的人物表现一致

　　图9 《秋江待渡图》的人物鞍马画工较细，树干较粗

　　图10 《秋江待渡图》的人物、渔船、山石采用差距巨大的粗细线条

　　图12 仇英《秋江待渡图》的松树表现

　　图11 《秋江待渡图》的人物

　　谈到仇英的作品，很少有人不知道《秋江待渡图》(图1)的。台北故宫博物院推出的“国宝的形成”，正好展出此作。从整体到局部，笔者均不陌生，但看到原作后，还是有点出乎意料：一者没想到篇幅如此之大，居然双拼绢;二者没想到很多笔法如此粗率。

　　《秋江待渡图》并无款识，仅在作品下部的左右边角，钤有三方仇英印鉴，具体方位安排如图2。

　　无款作品，在唐宋元时代，习以为常，但明中期之后却是罕见。仇英作品的无款现象，学术界和收藏家似乎不太重视，但这是仇英研究领域无法回避的话题。虽然笔者曾经聊过，但还是愿意以《秋江待渡图》为契机，再次絮叨絮叨。

　　目前看来，最早提出这个问题并作出判断的，是清初的安岐，他在《墨缘汇观》说：

　　每见十洲所作，凡临摹前人者，皆不书款。

　　那么，安岐的判断可信吗?

　　我们先看看他的藏品。从《墨缘汇观》得知，安岐收藏的仇英作品共18件，目前已经现世约有8件，其中包括《秋江待渡图》(上有一方安岐藏印)，全数留藏中国两岸，也全数真迹，这不打紧，最要紧的是，每件都精彩非凡。可以说，在仇英作品的鉴赏领域，安岐的眼力、眼界，清初几乎无人可匹。这8件作品中只有《秋江待渡图》无款。显然，孤品难证，安岐当然不会这么傻，他敢这么判断，证据或许还包括尚未现身的其他藏品。不过，从存世的真迹排查，确有26件无款(包括无款后添款、挖款、裁切)的作品全属摹古时期，仅台北故宫博物院便占有7件。问题是，仇英的摹古作品不低于110件，大多署款。可以说，在多数人茫然无知的情况下，安岐提出“摹古无款”的学说，无疑拓宽了思路，其意义非同小可，但是，言其“凡临摹前人者，皆不书款”，似乎夸张了点。

　　仇英的摹古，是其艺术生涯中最辉煌的履历。其时间大约始于1540年，直至去世的1552年，主要馆居在项墨林家，也交叉来回于陈官、周六观居所。而《秋江待渡图》的表现，以王诜为主，也有李唐、刘松年诸家影子，应属摹古作品。画中的四个边角钤有项墨林的六方藏印，说明此作在项家完成。

　　为什么仇英不署款识，坊间传说是为项墨林作伪卖画。当然，也只是传说，目前没有证据支持。依据现有的资料，无款的仇英摹古之作，其现状包括三种类型：

　　一、无款。这类作品，保持无款原状，有的已归入仇英系列，如《罗汉图卷》(图3);有的却还被当宋元画看待。

　　二、挖款。这类案例纯属意外发现。如《雅集图》扇面(图4)和《桃李园图》大轴(图5)，后者的签条已然题上“陈居中”字眼。到底是挖真款，以充当宋元画?还是添款不满意再挖去?还有，不公开大图的公藏无款作品，是否也存在挖款的现象?其真相如何，恐须更多的资料才能揭开。

　　三、添款。或宋元名家款，或仇英款，再加印。不久前北京故宫展示的《山水图卷》，便是无款作品添上“子昂”名款;而私藏的《松泉高士图》对屏，则添加仇英款、印(图6)，但是，观察其林木(图7)、人物(图8)等元素，无不全是仇英的摹古风貌。

　　至于添款、加印的缘由，无非两方面：一方面，显然为牟利;另一方面，不了解仇英摹古无款的属性。

　　款识和印鉴，对于鉴定真伪诚然很重要，但仅属第二证据链。那么，第一证据链是什么?

　　答案是：绘画。

　　谈到绘画，自然离不开技法，通常而言，技法越高，辨析度越高，排他性也越高。而仇英的技法，董其昌早就定调，他在《仙弈图》题跋感慨：

　　仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。

　　什么叫“未尽其法”，就是技法的高度和广度无人可及，连沈周、文徵明都不在话下，其他人就更甭提了。基于这个认知，判断其作品的真伪，完全可在技法层面上解决。

　　但是，不少人自闯误区，将精细与仇英划等号。按照笔者的理解，如果将作品由细到粗划分十个等级，那么，仇英的师兄唐寅，对于山石、房屋、林木、人物的表现，大致掌控在5-6级的区间。而仇英除了个别浓厚的青绿作品采用1-3级的表现，多数的设色作品，元素之间差异较大。具体而言，人物、鞍马、小草极为精细，处在1级;房屋、林木略粗，约为2-3级(图9);山石则放手挥洒，达到了5-6级(图10)。《秋江待渡图》的诸多丘壑，线条宽度在半厘米左右，其粗率的程度，是观赏印刷图页感受不到的。

　　这就牵涉到图册和原作的差异问题。

　　的确，多数人在不超过大八开的画册获得知识，因为画面缩小，细致的更加精细，而粗犷也转为细致。更要命的是，不少人习惯被人物、鞍马和房舍等精细表现吸引，却忽略了山石的粗犷。因此，理性、全面地解读原作的差异和变化，显得非常重要。从局部而言，仇英画作的不少单项元素，都具有排他性的技法高度和特征，最典型的便是人物(图11)。这个问题，笔者曾在《仇英<磨铁杵针图>考略》聊过(参阅《榕溪园》第15期)。

　　松树，同样具备排它性，也是仇英喜欢表现的元素，且其变化的跨度不大，而《秋江待渡图》的松树，是仇氏风格最典型、最纯正的一类(图12)。

　　或因多年研究无款画的缘故，笔者越来越觉察到，判断年代，乃至追寻作者，有时候仅需1-2个关键元素便可搞定。因此，《秋江待渡图》和上述诸多作品，甭说无款、挖款，即便没有项墨林和安岐的收藏来加持，仅凭人物或松树等元素的技法高度和风格特征，便可归入仇英名下。

　　需要提及的是，仇英的作品，无论粗细，都充满着文人画的逸气，这个逸气(图13)，并非虚幻，通过图像可以直观感受，如果体会不到，自然难于区别仿造者尤其苏州片的匠气，至于真伪，更是无从说起。

　　絮叨这些，其实想要说明两点：

　　一、站在鉴定的角度，注重款识书法或印鉴，本来并无过错，但若因此而忽略画作本身，则是大错特错，最直接的后果是，遇到类似仇英摹古时期的无款、无印的作品，将瞪眼摊手，无能为力。

　　二、从个案来分析，仇英的技法，幅度变化很大，其中的粗率程度，往往超乎我们的想象。