艺术家 徐冰

　　2017年12月1日开幕的艺术家徐冰同名个展“徐冰”，展现了从1987年开始创作的《天书》，到2017年创作的《蜻蜓之眼》，时间跨度三十年。通过这次具有回顾性与专题性的最大规模徐冰个展，可以看到每个阶段的作品都与不停变化的世界发生对话，但又随着变化而不断的实验和推进。

　　人的边界到底在哪儿？

　　从离开武汉合美术馆的“徐冰”个展现场回到北京，挥之不去的是对展览的印象。就像“蜻蜓之眼”这部影片本身的作用，不仅是现实世界的种种镜像，更提供了如何观察了解“急速变异世界”的方法。

　　在观看徐冰作品的经验中，你永远找不到，作品到底要告诉你什么?于三十年前创作《天书》的经验作对比，徐冰在谈及创作《蜻蜓之眼》的过程带给他的感受时认为：“今天这个世界所有的事情都变得越来越不清楚。”

　　《蜻蜓之眼》这件作品本身就颠覆了人们既定的判断标准。《蜻蜓之眼》到底是不是电影?因为无法填写电影节要求填写的主演是谁?摄影师是谁?这是一个故事片，还是纪录片?还是实验电影? 监控怎么定义?直播是不是监控?真人秀是不是监控? 这81分钟的故事片，收集了一万多小时的监控素材，却没有一帧图像是人为拍摄，它比任何写实主义的电影都更是写实主义的电影。

　　同时，它不仅证明了“楚门的世界”之真实存在，而且我们就处在“楚门的世界”的想象之中。并揭示了监控影像进入了后监控影像时代的现实，而任何用来评判通常电影的标准，在这里都是失效的。

　　对于影片所呈现的那个无法言传的看得见摸不着，又真实作用于这个现实的存在，引用尹吉男教授对《蜻蜓之眼》的评价“我们生活在比较复杂的精神和心理空间之中。这个空间当中包括有现实的部分，还有一些是现虚的部分，还有现实和现虚之间高度交融，这是影片最重要的探索。”

　　正如二零零四年获得首届威尔士国际视觉艺术奖(Artes Mundi)，评委会主席奥奎(OkwuiEnwezor)在授奖辞中所说：“徐冰是一位能够超越文化界线，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。”

《蜻蜓之眼》海报

　　旧作又是对新作核心部分最好的注释

　　那么，徐冰以类似《蜻蜓之眼》这类作品如此巨大的工作量和非同寻常的思维方法在探索什么呢?或许徐冰所说 “人的边界到底在哪儿?”是对这个疑问一个回应。也正如尹吉男教授所说：“徐冰是对人有兴趣，对人的可能性有兴趣。”

　　徐冰不停的寻找与当下的感觉能够相契合的艺术方法和语言，是因为“有话要说，又要说到位。”

　　当站在展览现场，看2015年徐冰的作品《凤凰》的纪录片时，仿佛这件作品创作的时间应该在此时。与当时艺术圈以视觉语言为关注点相反，在文学界和哲学家界，《凤凰》却激起了强烈的兴趣，它所揭示的关于劳动、阶层、资本与政治的多重意味，令人看到一种针对当下中国复杂现实的触动心弦的表达。对于社会底层来说，由人们熟知的劳动工具制作而成的《凤凰》具有天然的亲切感。

　　彼时旅居美国十多年的徐冰，被“财富中心”的工地现场震惊了——“我惊讶的是，这么现代化的大厦，竟是由工作和生活条件这样差的一群民工，用这么原始的方式盖起来的。”由此，徐冰想做一件“不曾有过”的作品，因为中国的当下正是人类文明史上“不曾有过”的语境。

　　徐冰在美国18年的创作生活没有为展览的费用犯难过，用他的话说“美国的生活很奢侈，非常单纯，真是一个独立的艺术家。”而回到中国，做第一个作品凤凰，就遇到找钱的问题。然而如果没在中国生活就不会有前后相差7年的两件《凤凰》这组作品，“因为在美国单纯的生活，不会让我有创作凤凰这种作品的理由。”《凤凰》的艺术语言不同于一般概念上的现代艺术作品，而是显示出“中国方式”艺术创造的特殊魅力。是今日中国社会、文化、欲望、氛围、复杂性以及问题的“表达物”。意大利学者亚历山大·鲁索看到凤凰后说：“这是我看到的少有的不受西方当代艺术影响的，今天中国的艺术作品。”

　　从《凤凰》到《蜻蜓之眼》，或者从《天书》、《地书》、《鬼打墙》、《后约全书》、《何处惹尘埃》等等作品可以看到“作品与作品之间形成一种彼此激活、互为阐释的关系。”

　　正如徐冰对自己创作的认识：“新作帮你发现那些旧作中已经有的东西，那些旧作又是对新作核心部分最好的注释。”

　　“这辈子像是由什么东西在催着走，又像是在找回什么丢了的东西。”徐冰1977年考入中央美术学院，1990年后旅美18年，直到2008年回国，如今是他在国内的第十个年头。

　　从此次“徐冰”的最大规模的回顾性专题个展中，突出的一点是对艺术家创作方法的呈现，在进入展厅大门的上方，便悬挂着徐冰的创作思想文本“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术”。也借由此次展览的因缘，雅昌艺术网与艺术家徐冰展开对话。

　　Q&A

　　Q：雅昌艺术网 裴刚

　　A：艺术家 徐冰

　　“现实”和“现虚”的对应关系

　　Q：这次展览给我印象特别深的是完整地呈现了您的工作方法，那么您的思想动力是从艺术的知识和历史本身来？对艺术的这种风格流派现象的分析中来？研究中来？还是从生活中面对的问题中来？尤其是包括“蜻蜓之眼”和这次展出的《缓动电脑台》、《触碰 非触碰》，看到过去不太熟悉的那部分。

　　A：“蜻蜓之眼”确实是看起来形式上是和过去不一样，其实他是我的作品的延伸，思想方法、艺术方法是一样的，跟过去是一脉相承的。我确实喜欢使用这种社会现场提供给我们的这些材料。它和《地书》在方法上更接近的，都是使用一些还在生长中的材料和不成熟的材料，所以他才从开始有想法到做完、做那么长时间，就是因为这些材料在我有想法的时候他还不成熟，等到这个制作的过程中最后这个材料才我慢慢成熟起来，丰富起来，我才得以完成，是这么一个关系。最后，个人的作品都是在制造一个自圆其说的系统。

　　就像《天书》是三十年以前的了，那个时代很多东西是清楚的，到了现在这个世界所有的事情都变得越来越不清楚，这是电影所提示的。从任何一个领域思维的角度，从哲学也好、宗教也好、法律、道德、肖像权等等一系列的问题，包括电影本身是什么？包括我们人的边界到底在哪儿，所有这些领域其实都无法面对这个电影所给我们提出来的。是电影背后，今天的世界给我们提出来的。

　　回过头来看，我发现这些作品，看上去是非常巨大的事实，但是这个事实又是虚幻的，可是事实本身是虚幻的，他不知道，就像尹吉男昨天说的“现虚”。

《背后的故事》展览现场

　　Q：一个现实和现虚的对应关系。

　　A：其实我的作品都有这个性质，包括《背后的故事》。那是一幅绘画吗?还真不是一幅绘画。因为不是宣纸和画布构成的，但那幅“绘画”却这么生动，我们看到的不是一幅绘画，不是旧概念的“绘画”。

　　Q：“现虚”的构成似乎在很多作品里都有显现，就像《何处惹尘埃》。

　　A：因为，这里面确实有要面对的社会现场和事件。艺术家怎样去发言?或者是艺术家怎么样去表述自己的态度?并不是直接说这个事，而是就这个事情，来表述真正想说的那一部分，是这样的关系。

　　就像最近北京发生的所谓“低端人群”的这种冲突，艺术真的是无力，确实是没法改变的。但是这些信息会给出提示，用个人的方式来表述它。9·11这么大的事件，可以用四两拨千斤的中国的方式来做一个回应，其实还不是回应事件本身，是借助这个事件说另外的事情，这个和整体所有做的都是相关的。

　　比如说我在布展的时候，又重新看了作品《凤凰》。那已经是十年以前的作品了，这么快。但是当时弄出来以后其实艺术圈的人并不那么喜欢，原因都是我们还是太从艺术本身来考量艺术作品了。

　　Q：艺术圈太关注视觉形式上的面貌?

　　A：这些东西都不是关键。这次很多人再次看了以后，都觉得这个作品真的是有前瞻性的。好像当年在说十年以后，今天北京发生的事情，要回去再好好看这个作品。

　　《凤凰》真是在谈整个城市化进程中，这一部分人群生活的状况和他们为这个国家所创造的事情，再就是他们的理想。当《凤凰》在夜晚亮灯以后，现实的沉重感全都消失了，都被洗得干干净净，就剩下凤凰星系一样这种很平很浪漫的灯光，一个与现实毫无关系的东西，这又是底层的方法。底层的方法是现实中没有的东西，在哪里得到个寄托。

　　民间的方式就是这样的，所以把这个作品放在整体展览的最后，这是它的价值，他放在那里是随着整个的文化进程、社会进程的变化中来判断的。

　　Q：1988年您的《天书》和艺术家吕胜中的《彳亍》一起在中国美术馆举办展览，那时候这样的方法就已经有了。昨天讲《蜻蜓之眼》的时候，您也讲到。“声东击西”、“假戏真做”，作品真正指向的并不是表面的视觉图像，而是其它，令人捉摸不定，对于您的创作而言意味着什么?

　　A：这其实是沟通的方法，有的时候不沟通达到沟通，通过给思维制造障碍而打通你的思维。我老说像电脑死机了一样，再重启的时候一定是通路更合理，重组更大，我的很多作品都是用这个方法在起作用，“英文方块字”的文字其实都是不好用的文字，和正常文字功能性的一部分作用是相反的，不是正向反，是另外一部分。

《天书》展览现场

　　通过作品建造自己的循环体系

　　Q：《凤凰》和《蜻蜓之眼》都有一种庞大的无法捉摸的内容在里边。但《五个复数系列》的木刻，视觉上特别实，每一条线一板一眼的给人非常古典的感觉，包括文化动物，视觉现场的感觉也很强烈，很实的效果，您的方法在每个时期还不太一样?包括《文化动物》这些作品都是不同时期在不同的影响下形成的。

　　A：一定的，每个时期确实不一样，像书法可以无限的写下去，写一辈子也写不到真正最好的程度，如果什么都不做，我就是做我的书法，达不到真正最好的程度，因为书法这个东西太敏感。人的每个阶段和整个人的状况是相关的，其实是这么一个东西，你的境界无限的高，你的书法会达到一个不断的东西。

　　当时那些木刻都是我在中国向老先生学习木刻时候的作品，一定有这个痕迹和那个时候的艺术观和对艺术的认知。到了美国，我希望我的作品是现代的，在语言上是西方可以接轨的，现在看来这些认识都是误区了。

　　那个时候的作品一定会表现出这样的思想痕迹，因为这些作品对我来说都带有习作的性质。这些都放在一起，再反观那个时候作品的时候，是帮助你发现那个时候作品中本身存在的东西，后来作品为什么是这样的一个理由和原因。

　　其实那些木刻的符号，有点儿像文字。当你做了很多文字作品以后最后会发现原来这些因素在那个时候就藏着呢。虽然你并不有意识在说这些话和用这些材料，你自己都没有意识到，这些因素就是你，基因就是你身上携带的。

　　那些作品又可以帮你解释后来的作品，虽然那些作品不成熟。虽然我们的灵感和思想的动力来自于艺术之外，但是我们最终做的事情其实是我们一辈子通过这些作品建造自己的循环体系。

　　这个体系是相互解释、相互帮衬的，相互注视的，虽然外在的形式不一样。因为我认为那个形式不重要，这些是来自于社会现场的启示，其实本身是封闭的。

《地书》工作室 展览现场

　　我们把文字的外包装比实质功能更重要

　　Q：福柯说后现代社会是一个“话说人，不是人说话”的社会，“知识型”对今天社会的影响巨大，包括您的作品《汉字的性格》，是否也有相通之处?

　　A：那个作品是谈中国人的文化性格和我们汉字的关系，其实中国今天为什么成这个样子，这种能量到底是从哪儿来的，当然和这个或和那个制度有关系，但是一定还有别的原因是我们自己意识不到的，当然国际思想界也意识不到的东西，那个作品在挖掘这些东西，到底汉字跟我们的思想方法等等这些东西，到底是什么关系。

　　Q：您现在已经有很长时间关于“文字”方面的创作，您现在怎么看?

　　A：这类“文字”的作品，并不是我的有意为之，也不是我的计划。我做完这个作品回过头一看，原来我的作品那么有文字、有兴趣，理论家就开始帮助分析为什么对这个有兴趣，这里面的蛛丝马迹等等，各种理由就可以说出来，自己也在不断地反省。

　　当然里头有各种各样的，有很多原因。比如，我就认识到文字确实是一个人类文化最基本的概念元素。你触碰它，对它一点点的改造和改变，对人的思维最本质的部分特别有效。这也是历代统治者认识到的，再有就是我们这一代人，我们的书上都写到，我们这代人各种各样的背景和阶段，让我们对文字有一种特殊的，很错位的关系。

　　我个人生活背景是在北大环境里长大，图书馆这些一定是有各种各样的一种不同的体会，通过这些作品放在一起看的时候，最后我发现文字对于我，是作为一个材料，这个材料是和《背后故事》里的垃圾性质是一样的。

　　文字本身最核心的部分，是工具层面的，其实是没有文化含义的，工具就是一个工具，没有问题，就像一堆垃圾一样是没有任何问题的。我对文字的使用，是使用文字的另外一部分，是它的外包装的部分。

　　这部分是对我来说更有吸引力，也来自于我们这一代人，或者是我跟文字的一个错位关系。我老说文字，就像点心盒一包月饼。月饼本身是文字功能的部分，是为了吃的，他的粮食和我们为他消化的需要，味觉等等，但是月饼的设计，上投入的图案和包装盒，那个不是为了用的，但包装的部分有文化含义。

　　像我家里挂一辈子，内容已经不重要了。怎么写的是他的外包装的部分，这部分是我们把文字打扮的比他本身实质的部分还重要。

　　所以你对文字的触碰和改变，就像对《背后的故事》里垃圾的改变一样。一幅不存在的中国山水画，这画不存在，不是画布也不是宣纸的画，是不存在的画，可是我们看到的是一幅画。就像《蜻蜓之眼》是一样的，我们在看有时间线索的、空间线索的一个故事，其实那些不同年代的时间随时提示我们，这个东西到底是存在还是不存在，是这样的关系。

《凤凰》模型

一组《凤凰》模型

　　《蜻蜓之眼》的外壳越好 艺术的张力越大

　　Q：您的另外一个工作方法“表里不一”，跟声东击西是同样的方式。

　　A：这还是一个沟通方法。就像我非常认真的在写《英文方块字书法》，其实他跟中文没关系;就像《蜻蜓之眼》我认真地做一个传统电影，跟《天书》是一样的;但是如果用传统的有限思维的去看《蜻蜓之眼》，用一个传统电影的价值观和传统电影概念来看，一定是不符合那个要求的。

　　但我就是引导观众把《蜻蜓之眼》当一个传统电影看，这是一个戏仿传统电影的方法。我希望别人当电影看，其实我真的想说的是传统电影只是一个外壳，这个外壳做的越好，他的艺术张力和力度越大，反转性越大。

　　因为我如果用这些材料去做一个实验电影，他就没有这种力度和反转性，因为和一般人思维的线索太一样了。艺术家、徐冰、当代艺术家，用这些材料一定是一个实验电影，他要不断地表现和炫耀自己的实验的精神，实际上我认为在这个电影中不需要炫耀实验性，因为本身具有极强的实验的核心，他是这么一个关系，他是这样的东西。

　　Q：比如说文字，本身也不是在炫耀结构的合理性或者是美感，也不是在讲一个文字本身功能性所讲的故事，这些都不重要了。观念本身所指向的人怎么去看所见的现实和文化，包括《蜻蜓之眼》在呈现今天的世界就是一个巨大的摄影棚的局面，一个问题，您在哪边发现这个问题，有问题就有艺术。您在70年代插队的那些经历也都积淀在后来作品中，包括“因地制宜”根据现实的环境和问题做作品。创作内在的方法不变，使用了那些最不起眼的，大家都已经习惯的，或者是最廉价的。

　　A：对，这种东西的转换是最有效的。

　　Q：就像《背后的故事》里面的那些工业垃圾，大家都在使用这些廉价材料。

　　A：大家对它不太思索，因为是一个最没有问题的材料。

　　Q：好像形成了一种固定的看法。

　　A：没错，就像《烟草计划》似的，因为我们对烟的态度，其实烟草本身是植物，人类给它赋予了太多人的价值判断，当你从最原始的身份去重新看待它的时候，它的另一面就被揭示出来了。实际上和《文化动物》、《天书》都是一样，几乎和所有的作品都是一样的，并不是在谈戒烟或者是判断烟草怎么回事，其实是在探讨人和烟几百年历史的纠结中所表现出来的人的弱点，是这么一个关系，其实人类和烟草的纠结，反映是人。所以重新判断它的时候，会有一个全新的角度来看待。

　　容易被误读的徐冰

　　Q：您的作品往往又容易被人误解，就像《凤凰》，其实您的目的并不是为了从视觉上如何去看。包括隐含在工业垃圾背后的那些民工投入大量的时间、精力、生命在社会之中的问题。

　　A：我们把《凤凰》放到这个展览的最后，后来再看这个作品的时候真的给我很多的启示。十年以前的作品，其实真的好像是在说今天的事。再去看这个作品会有这种感觉，底层人群在城市化过程中;或者说改革开放以后的过程中;他们的状况和他们的贡献;他们的处境和整个大的背景的关系;包括他们的理想。最后暮色把这些洗得极其干净，真的表达底层的愿望和理想。

　　Q：白天跟夜晚完全不一样。

　　A：毫不一样。

　　Q：包括那些文字《天书》、《地书》。一般人很容易接受有兴趣，因为和习惯性日常的经验太不一样了，但是好像又无法去介入，去理解它本身的意义，就像看《凤凰》和《蜻蜓之眼》，去看您的其他几件作品，很习惯用一个固定的价值判断套用您的作品，会产生误解。

　　A：用一个传统观影的经验和标准看这个电影一定是看不懂。

　　Q：您是容易被误读的人。

　　A：容易看不懂。

　　Q：这些方法无论是“表里不一"还是"指东打西"都是这样的方法，都不太容易直接的去理解。大家太容易习惯性的去看表面的东西了。这个展览正好是要呈现背后的。

　　A：思想方法、工作方法。艺术总归还是要给人们带到新的地方，是一个过去没有到达过的地方。

　　Q：现在再去看过去的作品，其实过去和现在的思想方法是一致的，可能有一些当时的年龄和处境的痕迹。这些痕迹可能是当时的，但是主线创作方法、思考的方法是以一贯之的。

　　A：肯定的。确实是这样的。

　　A：谢谢!

　　后记

　　在徐冰回头看自己的过往工作的时候，他认为：“这世界急速的变异，越找线索越多，越发的不清楚，想说又说不清楚的话就越发的多。前人创造的说话方式，包括自己以前用过的，没有一个能直接拿来再用的，都已经不是当下要的这种感觉了，只能忙着去找、去试验新的方式，所以就做了这么多东西。”

　　从艺术家的创作历程，以及作品与作品的之间的关系去观察自己的时候，徐冰认为：“结果其实是修造了一个与外界无关的，只属于个人艺术内部的、封闭的系统;作品与作品之间形成一种彼此激活、互为阐释的关系;新作帮你发现那些旧作中已经有的东西，那些旧作又是对新作核心部分最好的注释。只要是你自己决定去做的，没有哪一个是不属于这个循环线索里的。现在看来世界在很长一段时间内只会越变越乱，如果你还有话要说，又要说的到位，那只能接着实验，寻找新的艺术的表达法，找到了才算做了艺术家该做的事情。”